Tags: Станиславский

Где посадки?

Доронина попросила Путина вмешаться в ситуацию в МХАТе имени Горького

Актрису беспокоит, что все ее любимые артисты сейчас сняты с ролей и лишены надбавок, а без надбавок их зарплаты составляют около 25 тысяч рублей

Народная артистка СССР и президент МХАТ имени А. М. Горького Татьяна Доронина обратилась к президенту России Владимиру Путину с просьбой вмешаться в ситуацию, которая сложилась в театре. Об этом журналистам сообщил актер Андрей Чубченко. /прим. - это который Шеф, если кто смотрит телевизор/

По словам артиста, свою просьбу Доронина высказала при получении в Кремле ордена «За заслуги перед Отечеством». Первоначально просьба была озвучена ею во время церемонии, а позже Путин вновь выслушал Доронину, после чего они вместе вышли из зала, где проходило торжественное мероприятие.

«В беседе с президентом, как сказала нам Татьяна Васильевна, она попросила вмешаться в ситуацию, которая сложилась во МХАТ. Особенно ее волнует, что все ее любимые артисты сняты с ролей и лишены надбавок, и она очень просит вернуть актерам роли и надбавки, поскольку без надбавок их зарплаты составляют около 25 тысяч», – поделился Чубченко с обозревателями «РИА Новости». /прим. - небольшие подробности от МК: Татьяна Доронина пришла на вручение ей ордена в сопровождении двух своих артистов — Александра Титоренко и Андрея Чубченко. Это те самые артисты, которые нынешним руководством практически отстранены от работы, сняты с ролей и только по той причине, что они посмели вступиться за своего художественного руководителя Татьяну Доронину. (О сведении счетов нового худрука Эдуарда Боякова, по его словам, с «неликвидом» «МК» уже неоднократно писал.).. В беседе, естественно, всплыла фамилия Боякова, на что президент отреагировал коротким вопросом: «А кто это?»/

В июне этого года группа деятелей искусства подписала открытое письмо к президенту России с просьбой отстранить от руководства МХАТом его нового руководителя – Эдуарда Боякова, и вернуть к руководству Доронину. По мнению подписантов, артистку совершенно безосновательно лишили полномочий. В тексте обращения отмечалось, что МХАТ целенаправленно превращают в «прокатную площадку» и «культурно-досуговый центр». По мнению его авторов, тем самым уничтожается достижение великого драматурга Константина Станиславского – русский репертуарный театр.
________________________

ранее по теме:
доронина

ps
небольшая реплика..

Татьяна Васильевна Доронина сделала невозможное за всё время, когда она держала МХАТ в своих руках: сохранила академичность репертуара, у Дорониной была труппа Артистов, которые не вписались в рынок, в Театре Дорониной ставились великолепные детские и подростковые спектакли, т.е. Татьяна Васильевна Доронина СОХРАНЯЛА и СОХРАНИЛА ПРЕЕМСТВЕННОСТЬ при РАЗВИТИИ.

Доронина твёрдо помнит и чтит то, ради чего всё делалось ранее - от 1900 до того позорного дня, когда МХАТ был разорван на две части.

Однако
русский театр как раз режиссёрский, и именно это и есть достижение Станиславского, Немировича-Данченко, Вахтангова, Мейерхольда и их последователей.
Режиссёра как воспитателя актёра, как вдохновителя и родителя эстетики Театра.

будучи по сути правы - нечего превращать МХАТ в прокатную площадку! - подписанты-мхатовцы путают сохранение репертуарных традиций МХАТА (в том числе как Особо ценного объекта культурного наследия, т.е. ценного ВМЕСТЕ с репертуаром и сценографией) и репертуарный театр - по сути антрепризный.. в антрепризе ничего плохого нет. Но если говорить именно об эпохе Станиславского и после, а не о театре Императорском или, скажем, балаганном, что, кстати, тоже в традиции, и в том тоже ничего плохого нет, то, безусловно, советский театр был исключительно режиссёрским.. благодаря в первую очередь Екатерине Алексеевне Фурцевой, которая, аккуратно проведя рокировки, выпустила на авансцену советского театра Эфроса, Захарова, Любимова, Равенских, Волчек и хрестоматийный пример - Олег Ефремов был поставлен ею Главным режиссёром МХАТа СССР им. А. М. Горького... причём Ефремов был назначен после письма мхатовских "стариков" и после долгих с ними переговоров. Пришедший на смену Фурцевой Пётр Нилович Демичев звезд с неба не хватал, но культуру не трогал, не развивал и не добивал - хоть не испортил, и в этом его большой плюс.
Всё это уже давно, и особенно сейчас, нагло уничтожается и кощунственно оскорбляется.. один богомолов в Театре на Малой Бронной чего стоит.

к слову, это то же, если начать писать кипятком по поводу Большого театра ДО советской эпохи. Большой стал Большим, а балет стал BOLSHOY BALLET, как и опера, как и искусство дирижера, как и режиссура и сценография - исключительно благодаря вниманию и политике т. Сталина, а после - правильных кадровых расстановок и максимальной государственной поддержке, включая гастроли и мастер-классы и стажировки, от Министра культуры СССР Е. А. Фурцевой.

то же можно сказать и про советское великое кино, нянькались, пестовали (кто, например, сейчас позволил бы Тарковскому - если бы он ухитрился родиться в нынешнее время при такой культурной и жизненной политике - переснять! весь! фильм из-за того, что у него возникли личные "разногласия" с оператором?), и про советскую живопись, да и про литературу, особенно детскую, и про великий пласт советской музыки, в том числе и первую очередь песенной.

объясняется всё очень просто: Государство выступало в роли продюсера и во главе угла было одно - воспитание Личности, обогащение Личности (и Государства) ЛУЧШИМ, что есть в Человеке и мировом искусстве, рост Личности, укрепление и расцвет Государства на этой основе.
Сейчас вся байда заказывается продюсерами-буржуйчиками, для которых важно лишь извлечение прибыли в собственный карман, а чиновникам нужна лишь галочка в отчётах и имитация деятельности "на благо", а в голове-то у обеих сторон - бабки на личный карман да и задачи другие, поэтому имеем то, что имеем. Удалось ИМ переформатировать наших людей, что говорить. НО НЕ ВСЕХ, что радует.

Небожитель на Большом Гнездниковском, "Министр" "культуры" новейшей России - продолжатель гнусных дел министров Швыдкого и Авдеева, засланный казачок, сын товарища Путина ещё по ГДР, поставленный на окончательное разрушение культуры. Недаром ему всё сходит с рук.

как ранее написал один прозорливый товарищ:
Мединский поставлен не просто так.
Его задача - создать фантомный базис новой истории и совместить в одном флаконе несовмещаемое.
Он это и делает.
Сначала создаётся псевдообраз, потом псевдобаза. На основе всей этой литературы, кино, сериалов и т.д.
Когда пространство накачано до предела, подгоняют пару документов, и немного задвигают в тень реальную историю.
Задача - создать преемственность власти и новый образ Доброй Империи Востока, в пику Злой Империи Запада.
Мединский навыпускает столько фильмов, столько книг и всякого творческого добра - что скоро пионеры будут ходить в церкви и ставить свечи Ульянову.
И население будет думать - что так и было и было всегда


чем всё это скотство ОПАСНО ДЛЯ ГОСУДАРСТВА. Так поступают с теми, кто не способен дать отпор.

Где посадки?

дряни антисоветские русофобские... пигмеи.. МЕДИНСКОГО ВОН

доронинаВопреки обещаниям сохранить традиции и коллектив МХАТа им. Горького, которые дал основательнице театра Татьяне Дорониной министр культуры Владимир Мединский, новый худрук Эдуард Бояков "уволил или вынудил уволиться" больше 80 человек (прим. - см. ниже, сколько всего в труппе человек). Об этом «Газете.Ru» рассказали актеры труппы. При этом артисты указали, что Бояков привел около 50 новых сотрудников.

С момента прихода во МХАТ им. Горького нового художественного руководителя Эдуарда Боякова, который сменил на этой позиции основательницу театра, Народную артистку СССР и полного кавалера ордена «За заслуги перед Отечеством» Татьяну Доронину, из театра были уволены или вынуждены уйти больше 80 человек, рассказали «Газете.Ru» участники труппы МХАТа.

«Он уволил или вынудил уволиться больше 80 человек. Помимо артистов, которые имеют какой-то голос, он увольнял людей из цехов, — рассказала Заслуженная артистка России Юлия Зыкова. — И сейчас пришла информация, вчера два человека уже подали заявления, одного из них точно заставили подать заявление. В частности, начальник департамента по открытым пространствам ушел, человек пришедший еще при Боякове. Его люди уходят периодически. У нас набираются люди, потом они исчезают».

«Газета.Ru» попыталась связаться с Эдуардом Бояковым, однако он не ответил ни на один звонок. В отделе кадров театра от комментариев отказались и переадресовали вопрос помощнику Боякова Егору Скворцову. Тот при этом заявил, что «даже если бы знал, то точно не мог бы ответить» на вопрос об увольнениях, и направил за дальнейшими разъяснениями к юристу театра Федору Кириллову.

Кириллов в свою очередь заметил, что с 2015 года одинаковое количество работников театра увольняется и вновь поступает на службу в театр. Он отметил, что средняя численность персонала театра на протяжении последних пяти лет не меняется — «кто-то приходит, кто-то уходит, кто-то перезаключает договоры».

В 2019 году, по его данным, в театре по этой схеме уволились 67 человек. (прим. - см. ниже, сколько всего в труппе человек)

Однако, по словам актеров, с собой Бояков привел около 50 человек, чьи задачи и полномочия не были разъяснены, а средства на зарплату выделяются из фонда театра. Заслуженная артистка России Лидия Матасова подчеркнула, что ни с кем из сотрудников театральных цехов, у которых были срочные договора, их не продлили. Как отметил другой артист театра, Александр Титоренко, в срочном договоре указано, что он может быть расторгнут в одностороннем порядке в течение сезона.

Артисты сказали, что на встрече министра культуры России Владимира Мединского и советника президента России по вопросам культуры Владимира Толстого с Дорониной бывшей художественной руководительнице театра было обещано, что при смене руководства коллектив театра и репертуар будут сохранены, и это было основным условием со стороны Народной артистки.

Толстой в комментарии для «Газеты.Ru» отметил, что получает «очень противоречивую информацию» о происходящем в театре, и посоветовал обратиться с запросом в Министерство культуры.

«Да, мы с Мединским были [на встрече с коллективом театра]. Но это была совершенно другая ситуация, и Доронина [занимала другую позицию]. Все занимали другую позицию. Поэтому я в этом согласился принимать участие. Сейчас очень многое изменилось, я эту ситуацию не контролирую и комментировать не могу ничего», — сказал Толстой.

По словам Матасовой, через полгода после прихода на место Дорониной Бояков потребовал от большей части труппы (за исключением льготников и Народных артистов) переходить с бессрочных на срочные трудовые договоры.

«Стандартная практика большинства театров — это формирование труппы на основе заключения именно срочных договоров, потому что это обеспечивает высокую мобильность труппы, в том смысле, что и артисты не привязаны, по большому счету, к театру, могут реализовать свои возможности где они хотят, и театр при формировании труппы не привязан к определенному составу, может формировать [состав], исходя из своих репертуарных потребностей», — заявил, в свою очередь, юрист театра Кириллов «Газете.Ru».

Матасова также отметила, что заслуженным артистам было предложено заключить договоры на три года, остальным участникам труппы — на год.

«Мы так и не поняли почему. Он потом сказал, что этим выясняет лояльность по отношению к нему. И те люди, которые не перешли на срочные трудовые договоры, сказал он, не являются членами его трудового коллектива», — объяснила актриса.

После этого Бояков якобы пошел на конфликт с выказавшими нелояльность в ходе сбора труппы. Актеры утверждают, что во время встречи он запрещал несогласным с его требованиями задавать вопросы и угрожал избавиться от них:

«Я с вами не буду работать. Вас нет в моем творческом пространстве. И не будет. То, что я вас не могу выбросить, это проблема законодательства».

[«Что за люди назначены руководить МХАТом, чем они заслужили право принять эстафету от великой Дорониной, которая наследует К.С. Станиславскому и В.И. Немировичу-Данченко? Что делать с более чем стотысячным зрителем, взращенном на репертуаре МХАТа им. М. Горького, на его высочайших нравственных, этических и художественных стандартах? Да, театр консервативен, но разве не имеет права на существование именно такой театр… МХАТ им. М. Горького оставался единственным театром, который сохранял верность великим традициям отечественной театральной школы…»]Труппа говорит о существовании плана закрыть МХАТ на реконструкцию в течение ближайших двух лет.

«Когда театр уйдет на реконструкцию, тем людям, которые не подписали срочный договор, обязаны предоставить зарплату и место работы на это время. Соответственно, тех людей, которые подписали, могут отправить в отпуск и вообще не продлить договор», — выразила опасения Заслуженная артистка России Зыкова.

Однако юрист МХАТа отметил, что в театрах отсутствует практика принуждения к переходу с бессрочных договоров на срочные.

«Ну, она [реконструкция театра] ведь еще не началась... Если кто-то вдруг захотел изменить характер трудовых отношений, иначе как через процедуру увольнения ему не пройти. То есть — надо предыдущие отношения прекратить, а потом начать какие-то иные отношения, на иных условиях. Поэтому, когда кто-то говорит о том, что принуждают изменить характер трудовых отношений — это бред полный», — сказал Кириллов.

В сентябре с актеров, которые обратились в Министерство культуры с просьбой разобраться в сложившейся ситуации, без предупреждения сняли стимулирующую надбавку, составляющую около трети зарплаты, заявил Титоренко.

«После того, как мы не подписали переход на срочный договор, репертуар был изменен, и у меня уже ни одного спектакля не было. Сейчас это не просто дискриминация, это какой-то геноцид. Мало того, что у людей снимают зарплату, так еще эту часть зарплаты раздают другим, лояльным артистам, — сообщила Зыкова. — Идет разделение коллектива. Играют спектакли с лояльными артистами, премьеры, которые были выпущены в прошлом году, ставятся по одному или два раза».

Вдобавок Матасова обратила внимание, что в момент ухода Дорониной с поста худрука основательнице театра было обещано, что коллектив сохранят и не позволят актерам труппы оказаться на улице. Молчание она назвала осознанной позицией, вызванной нежеланием унижаться.

«Бояков всем говорит — зрителям, нам: «Я здесь начальник. Татьяна Васильевна — почетный президент. Мы ее уважаем любим, мы ее ценим, как и вся страна, но она — никто». Вот в чем все дело. Я думаю, ей нанесли очень сильный удар психологический, и может быть даже физический», — пояснила она.

Артисты также выразили опасение, что после реконструкции «МХАТ может не открыться, это будет какой-нибудь культурный центр».

«Это крепостной театр. Государство ему просто отдало вотчину, на которой он поступает, как Салтычиха — хочу порю, хочу убиваю. Что хочу, то и делаю», — заявила Зыкова.

Таким образом, несмотря на заверения о сохранении традиций и коллектива театра Дорониной, представители власти устраняются от ответственности за происходящее в МХАТе при новом художественном руководителе. Дальнейшая же судьба ее детища в настоящий момент остается неизвестной.
______________________________

В декабре, когда Доронина уволилась, ее практически вынудили это сделать. Сказали, что должны вручать орден и 13 часов не выпускали из кабинета, пока она не написала заявление. Сама артистка ничего не говорит о происходящем.

Лидия говорит, что против нового руководства выступило около 30 человек. «Вся труппа 88, но мы не трогаем стариков. Новое руководство как только пришло, стали обзванивать всех артистов, прессинговать их, чтобы они перешли на контрактную систему бессрочных контрактов, запугивали, двое уже угодили в клинику неврозов».
Новые контракты подписало всего 26 человек. «Причем людей шантажировали следующим образом: у вас ипотека, если не подпишите и будете судиться, будет только хуже. Кстати, когда они обрабатывали Татьяну Васильевну, то главный аргумент был такой: вы что, хотите, чтобы ваше имя трепали как имя Серебренникова?» — рассказывает Матасова
источник


Да, в том-то и суть, что, как и при всякой затее, изначально не вполне честной и чистой, её инициаторы многое постарались (и до сих пор стараются!) держать в тайне. Так, я и сегодня не могу твёрдо ответить на один из главнейших вопросов: а кто, собственно, стал основным и решающим инициатором отстранения Народной артистки СССР Татьяны Васильевны Дорониной от руководства МХАТ имени М. Горького?

При написании этого уже слышу возмущённые окрики начальников российской культуры. Дескать, никто её не отстранял, она — президент театра!

Именно это услышал я в ответ на свой вопрос от заместителя министра культуры РФ П.В. Степанова по ходу пресс-конференции, состоявшейся в помещении ТАСС 16 января с.г. Её, эту конференцию, полтора месяца многообещающе сулили как место, где наконец-то будут оглашены ближайшие и некоторые перспективные планы нового руководства МХАТ. И действительно, кое-что из планов и намерений новоявленных правителей прозвучало. Однако буквально в воздухе с самого начала висел острейший и важнейший вопрос: а почему на пресс-конференции нет Татьяны Дорониной?
полностью здесь

«Что за люди назначены руководить МХАТом, чем они заслужили право принять эстафету от великой Дорониной, которая наследует К.С. Станиславскому и В.И. Немировичу-Данченко? Что делать с более чем стотысячным зрителем, взращенном на репертуаре МХАТа им. М. Горького, на его высочайших нравственных, этических и художественных стандартах? Да, театр консервативен, но разве не имеет права на существование именно такой театр… МХАТ им. М. Горького оставался единственным театром, который сохранял верность великим традициям отечественной театральной школы…»
полностью

из публикации в Московском Комсомольце:

— У нас ужасная атмосфера, — рассказывает Дмитрий Корепин. — Артисты, которые поддерживают Эдуарда Боякова, на самом деле его ненавидят, но не могут ничего сказать. Они боятся, что будут уволены, так как уже все переведены с бессрочных договоров на срочные. Другие, такие как я, не молчат и позволяют себе говорить. Один мой коллега — не буду называть его фамилию, чтобы не подставлять, — который подписал письмо от имени коллектива якобы в защиту Боякова, позвонил мне: «Димка, они нас сломали. Мне гадко, что я подписал это письмо». Он да и другие прекрасно понимают, что уже вошли в историю как предатели Дорониной, которой клялись в любви, когда она руководила театром.

— Дмитрий, вы первым стали выступать против нового руководителя. Почему? Что он, с вашей точки зрения, плохого сделал? Ведь Эдуард Бояков пришел вроде с конструктивной программой, а встретил сопротивление.

— Первое, что меня возмутило, — это был его комментарий в FB, где он назвал нас, актеров, существами, не способными ни на что, кроме подражания. Я не представляю, чтобы кто-то из худруков других театров позволил себе такое говорить про своих артистов. Я не смог смолчать. Но меня тут же предупредили, что будут проблемы. Позже Бояков предложил мне уволиться, а когда я отказался, он ответил: вас в театре не будет, я создам все условия для этого. И вот тогда Татьяна Васильевна впервые нарушила молчание и позвонила ему и попросила меня не увольнять. Тогда он попытался уволить меня чужими руками: устроил общее собрание труппы с публичной поркой и где задал вопрос артистам: что мне с ним делать? То есть со мной: мол, помогите решить. Но труппа промолчала.
полностью

для справки:
Бояков действительно стоял у истоков "Золотой маски", но все, кто рядом стоял "у истоков" и наблюдал процесс, знают, во сколько обходились премии поездки в Москву провинциальным театрам. Одной из ловких рук Боякова был Леша Малобродский, который теперь типа невинная жертва правосудия (на деле: закономерный итог с помощью прожжённого искусителя - "предприимчивого" управленца-русофоба и либерала Капкова, фамилия которого даже близко в деле не звучит, а методы "заработка" те же).

откуда ноги у назначения растут.. бояков, как выяснилось, "продюсировал" выступления хора Сретенского монастыря (в переводе на рабоче-крестьянский: засовывал его в каждую дырку, но для этого особого умения не надо, поскольку человек-оркестр тихон шевкунов - подельник мединского по фальсификации истории и прочих распилах - сам с усам по части продюсирования себя любимого

и ещё для справки:
МХАТ, как МХТ, из которого ВДРУГ, как и из аббревиатуры ГАБТ (Большого Театра), исчезла буковка А, означающая АКАДЕМИЧЕСКИЙ, является ОСОБО ЦЕННЫМ ОБЪЕКТОМ КУЛЬТУРНОГО НАСЛЕДИЯ НАРОДОВ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ, т.е. НАС С ВАМИ.
Татьяна Васильевна Доронина Трудом и с Честью поддерживала АКАДЕМИЧЕСКИЙ уровень своего Театра, поддерживала театральные традиции именно МХАТа.

МХАТ же им. А.П. Чехова был образован в 1987 году, после раздела МХАТа. Имя Антона Павловича Чехова театр носит с 1989 года. В 1996 году Указом президента Российской Федерации театр был включен в Государственный свод особо ценных объектов культурного наследия народов России.
16 июня 1997 года Правительство РФ утвердило устав Московского Художественного академического театра имени А.П. Чехова. И слово "академический", поверьте, в Уставе МХТ, как и в Уставе Большого театра, существует.
Что это означает.
Особо ценные - это объекты, представляющие собой материальные, интеллектуальные и художественные ценности эталонного или уникального характера с точки зрения истории, археологии, культуры, архитектуры, науки и искусства.
т.е. СТАТУС Особо ценного объекта предполагает сохранение материальных, интеллектуальных и художественных ценностей эталонного и уникального характера, коими обладает любой из Объектов - а это репертуар, декорации, артисты в смысле актерской школы, дирижёры, режиссёры и т.д.

Все помнят, во что превратилась сцена Большого и МХТ за эти годы? срам. Одна "Руслан и Людмила " чего стоят да матерящаяся пидорская братия.

Свою "деятельность" на посту министра в 2012 году мединский начал со скандала, желание выгнать старейшие культурологические институты из лакомого центра столицы и продолжил алчным старанием стереть в пыль наследие великой русской советской культуры, сломать преемственность и навязать всем новые нормы. Надо сказать, плохишу Вовчику вместе с созданным им рвотным РВИО это вполне удалось. При общем попущении он втыкает повсюду типа памятники и гадит везде, где может и не может. Только вдумайтесь! создан Комитет спасения Российской Национальной библиотеки (Библиотеки имени Ленина, тоже десоветизировали)! Это где фашизм, алё?, на Украине?
Кстати, во МХАТ мединский влез не впервой, год назад он подписал идиотский указ о присоединении Музея МХАТа к театру..действие указа было приостановлено, но мозгов мединскому это не прибавило, и он назначил боякова с писателем на царство и выпихнул Народную артистку Советского Союза..  маладес мединский! херой!... Подчинённые мединского напродавали направо-налево реставрационные лицензии, отдали на откуп (иностранному гражданину, говорят?) шувалову ПОЛИТЕХНИЧЕСКИЙ, ТАКЖЕ ОСОБО ЦЕННЫЙ ОБЪЕКТ, Объект, который к тому же находится в ОХРАННОЙ ЗОНЕ №1, Охранной зоне Московского Кремля, который в свою очередь является Объектом Всемирного наследия ЮНЕСКО, т.е. ВСЕ работы согласовываются с ЮНЕСКО!... но хитрожопые подчинённые мединского, при его попустительстве (или поощрении?) откорректировали по факту, приблизили к реальности, так сказать, охранную зону Кремля ВМЕСТО того, чтобы надавать тому, кому надо, СОГЛАСНО СВОИМ ДОЛЖНОСТЯМ И СЛУЖЕБНЫМ ЗАДАЧАМ... таким же образом на откуп строительно-чиновничьей мафии отдали КУСКОВО, ВДНХ и ЗАРЯДЬЕ, участвовали и продолжают участвовать в лице ФГУП АУПИК в составе преступной группировки с ДГИ, Росреестром по Москве и другими хапающим чиновьём в продаже федеральных памятников и краже земли историко-культурного назначения. А мединский ни гугу.. типа не знает, что у него в хозяйстве творится, на письма отвечает, что всё норм.
Безнаказанность придала распоясавшемуся типа министру типа культуры сил. Даже пнул Память о Зое Космодемьянской... Что нас ждёт дальше... дна у НИХ нет.
Одна и та же схема. Когда же Государство начнёт беречь свои Особо ценные объекты наследия?

PS
как ранее написал один прозорливый товарищ:
Мединский поставлен не просто так.
Его задача - создать фантомный базис новой истории и совместить в одном флаконе несовмещаемое.
Он это и делает.
Сначала создаётся псевдообраз, потом псевдобаза. На основе всей этой литературы, кино, сериалов и т.д.
Когда пространство накачано до предела, подгоняют пару документов, и немного задвигают в тень реальную историю.
Задача - создать преемственность власти и новый образ Доброй Империи Востока, в пику Злой Империи Запада.
Мединский навыпускает столько фильмов, столько книг и всякого творческого добра - что скоро пионеры будут ходить в церкви и ставить свечи Ульянову.
И население будет думать - что так и было и было всегда.


чем всё это скотство ОПАСНО ДЛЯ ГОСУДАРСТВА. Так поступают с теми, кто не способен дать отпор.
Закат над Кремлем

Собянину - решить, а Прокуратуре - проверить шуры-муры ДГИ, Росреестра и ДКН с данным памятником

sadalskij в Прошу помочь Александра Кибовского, мэра Москвы Сергея Собянина и уважаемую Анастасию Ракову
Мастерская Кострина
Вчера был в мастерской у Валерия Кострина, художника-постановщика легендарных фильмов Владимира Мотыля «Белое солнце пустыни» и «Звезда пленительного счастья».
Collapse )
______________________________

Городская усадьба XIX в. Москва, Нижний Кисловский пер., дом 6, строение 1; Москва, Нижний Кисловский пер., дом 6, строение 2. Этот самый дом, где была сауна, от которой так ретиво отбивался ДКН в 2013 году.
Здание строения № 2 владения 6 по Нижнему Кисловскому переулку построено во второй половине XIX в. как двухэтажный жилой флигель городской усадьбы. Владение после 1812 г. принадлежало купцу Ф. Лангу, сдававшему множество отдельных строений на большом участке жильцам и различным учреждениям. Здание входит в ансамбль "Городская усадьба, XIX в." и является одним из памятных мест, связанных с жизнью и творчеством писателя Л.Н. Толстого, многократно посещавшего Москву.Здание строения № 1. ДКН в марте месяце 2017 выдало разрешение на проведение работ по разработке научно-проектной документации по объекту культурного наследия регионального значения "Городская усадьба, XIX в.: - Главный дом, 1860 г. Здесь с 1860 по 1892 год располагался знаменитый в Москве театр П.Ф.Секретарева ("Секретаревка"), на сцене которого выступал К.С. Алексеев (Станиславский)"
[узнать больше о художнике]
* * *
Валерий Кострин пришел в кинематограф с серьезной художественной подготовкой и культурой. 1957-1960 гг. – Художественное училище в г. Горьком. Во ВГИКе учился у М.Богданова, Г.Мясникова, Ю.Пименова, С.Каманина. Практику проходил у И.Пырьева ассистентом у худ. С.Волкова на картине «Свет далекой звезды». Диплом делал по Ф.Достоевскому («Братья Карамазовы»). Первое кинематографическое крещение художником-постановщиком получил у Ларисы Шепитько, продолжив работу на картине «Родина электричества» после ухода В.Коновалова.

Потом было много разных режиссеров. Больше всего он работал с Владимиром Мотылем и Сергеем Бодровым.

В промежутках была работа с С.Самсоновым, К.Ершовым, Г.Панфиловым, А.Сиренко и др.

Что важно в кино для Кострина-художника?

Кострин строит декорацию так, чтобы она была пластическим решением мизансцены. Он – художник, чувствующий кончиками пальцев пространственный мир кинокадра, его архитектонику, состояние актера в ней. Он чувствует драматургию в ее цветовом и пластическом воплощении. Кострин – художник изменяющихся мгновений и состояний, что особенно видно в его эскизах и раскадровках. На площадке он не гнушается никакой работы, потому что живет кино, его сложной, порой драматичной и иллюзорной жизнью.

Художник выработал свой подход к работе над сценарием: «Вживаюсь в сценарий долго. Потом выстраиваю график на миллиметровке с двумя осями: горизонтальная – время, вертикальная – эмоциональные, ритмические, цветовые построения сюжетных сцен. Предлагаю режиссеру схему, корректирую. Этот метод полностью был опробован на «Кавказском пленнике». Подходил к нему давно и всегда прорисовывал весь сценарий как бы для себя». Началось, судя по всему, еще с работы над «Белым солнцем пустыни».

Эти раскадровки – особое кино Валерия Кострина, и, когда их рассматриваешь, то с радостью и удивлением видишь заново весь фильм. Уже был выстроен диалог со зрителем по всем законам искусства – пространственно, композиционно, ритмически.

В.Кострин безукоризненный рисовальщик, и созданная им система проработки сценария совместно с режиссером безусловно интересная лаборатория, раскрывающая почерк и творческий метод мастера. Раскадровки можно рассматривать и «читать» бесконечно, а, читая их, видишь многотрудность, кропотливость, сложность и восторг работы художника. Он – сотворец, созидатель, современник, который дает пищу уму, радость душе, приобщение к творчеству.

Поразительно, что при таком опыте работы на «звездных» фильмах он не встает в позу мэтра и классика. Удивительная доброжелательность, душевность и открытость, готовность откликнуться на просьбу – все это черты истинного Художника.

В последние годы, когда стало меньше сниматься картин, Валерий Кострин занялся станковой живописью. Знакомство с картинами вызывает еще больший интерес к его личности. Он много пишет натюрмортов. Композиции их легки, отсутствие стаффажа не мешает ощущению неопределенных, но милых сердцу воспоминаний («Натюрморт для синего на темном», «Белый натюрморт», «Деревенский натюрморт» и др.).

Для него в живописи важен не сюжет, а передача осязаемости изображения через цветовые сочетания («На фоне Арпа», «Купальщица», «Рождение Венеры» и др.). Чистота цвета не только высветляет легчайшие прозрачные формы, но как бы оставляет их основу. Манера письма неторопливая, свободная. Кострин сумел выделить в своих станковых работах особые, вызывающие наши ответные переживания свойства живописи, передать столь же особые аспекты натюрмортов и пейзажей («Лунный натюрморт», «Желтые цветы», «Овраг Ветлуги», «Натюрморт с чашечкой горячего чая» и др.)

Если внимательно вглядеться в живопись и графику Кострина, то можно заметить, что в основном он разрабатывает немногое число излюбленных построений. Но во всем у него – романтический подход. Он пытается вложить в каждую вещь эмоциональное содержание и дать живописное изображение пленившего его мотива. Почти всегда вся картинная поверхность приложена цветовыми пятнами, которые создают ритмическое единство и складывается в некую пластическую формулу как в «Созерцании», «Купальщице», «Обнаженной» и др.

Произведения Валерия Кострина разнообразны не только по манере, но и по тематике. Картины, эскизы, графика, афиши, раскадровки, фотографии, ассамбляжи, поделки – все это формы проявления и реализации одаренной личности. Их никто не выставлял, не систематизировал, а уж тем более, не изучал.

Что поражает в художнике?

Прежде всего – универсальность. Предмет его увлечения – природа, во всех ее проявлениях.

Его профессия – зазеркалье искусства кино, где мир удивителен, а жизнь сиюминутна.

Несмотря на все сложности и суету современной кинематографической жизни, Валерий Кострин неизменно добивается глубины содержания. В его искусстве широко и образно отражены проблемы современности. И в кино и в живописи он нашел свою дорогу.

Знакомство с творчеством Валерия Кострина погружает нас в особый мир кино и мир художника, полный поэзии, любви, света и доброты.
полностью здесь

Художник Валерий Кострин. Фрагмент киноплаката к фильму Владимира Мотыля "Лес". Алексей Буланов -Станислав Садальский, Раиса Гурмыжская - Людмила Целиковская. 1980 год.
Фрагмент киноплаката к фильму Владимира Мотыля "Лес", художник Валерий Кострин.
почитать полностью январскую замечательную публикацию С.Ю. Садальского здесь.

Закат над Кремлем

Ваше достоинство

Закат над Кремлем

С ДНЁМ ТЕАТРА ВСЕХ ПРИЧАСТНЫХ!!!



в ролях: участники спектакля, поставленного К.С. Станиславским и В. Г. Сахновским в 1932 году,
артисты Московского Академического художественного театра Союза ССР имени М. Горького

Чичиков - В. В. Белокуров
Губернатор - В. Я. Станицын
Нодзрев - Б. Н. Ливанов
Собакевич - А. Н. Грибов
Коробочка - А. П. Зуева
Плюшкин - Б. Я. Петкер
Манилов - Ю. Л. Леонидов
М. Яншин, О. Викландт, Г. Калиновская, Л. Макарова и др.

Сценарная постановка и постановка Л. Трауберга
Гл. оператор - К. Бровин
Художник - Е. Куманьков
Композитор - В. Рубин
1960


Collapse )

Изредка, с бесконечными приготовлениями он приезжает в свой театр в бывшем Камергерском переулке, который давно называется Проездом Художественного театра. После его приездов спектакль, казавшийся законченным, готовым, возвращается почти к истокам, репетиции идут заново, переносятся в Леонтьевский переулок; актеры, которые были уверены в том, что премьера состоится через две недели, снова учатся ходить, садиться, вставать, возвращаются от спектакля к простейшим этюдам. Ломаются все сроки премьеры, потому что Станиславский, как всегда, добивается создания идеального спектакля.
[Так случилось с «Мертвыми душами», о которых давно думал Станиславский — еще в 1910 году он набросал свой план инсценировки. В 1930 году была сделана инсценировка М. А. Булгаковым, так точно ощущающим стилистику, фантасмагорическую преувеличенность Гоголя.]
МХАТВ этом — противоречие последних работ Станиславского, осуществленных в Художественном театре. Он либо предлагал экспозицию — воплощали же ее другие режиссеры, либо он приходил в завершающий этап, когда спектакль был подготовлен другими режиссерами; изменение режиссерской концепции, решения художника, построения актерских образов становилось процедурой достаточно сложной и болезненной.

Так случилось с «Мертвыми душами», о которых давно думал Станиславский — еще в 1910 году он набросал свой план инсценировки. В 1930 году была сделана инсценировка М. А. Булгаковым, так точно ощущающим стилистику, фантасмагорическую преувеличенность Гоголя. Над сценическим осуществлением ее работали режиссер Сахновский и художник Дмитриев. Режиссеру виделся спектакль, словно вызванный к жизни «чтецом» — человеком в дорожном костюме тридцатых годов прошлого века, который стоит у подножия огромной мраморной вазы (реминисценции Италии) и читает текст поэмы, как бы вызывает к жизни картины ее.

По воспоминаниям Василия Осиповича Топоркова, игравшего Чичикова, Сахновский вел с исполнителями увлекательные беседы о Гоголе и стиле Гоголя, о его эпохе и его мировоззрении. Актеры читали письма Гоголя и свидетельства современников, многие часы проводили в музеях — вели ту подготовительную работу, которой всегда требовал Станиславский.

Но, придя на генеральную репетицию, «Константин Сергеевич пришел от нее в полное недоумение. Он сказал режиссерам, что ничего из показанного не понял, что мы пришли в тупик, и что всю работу надо начинать сызнова или бросить вовсе. Во всяком случае, что-то в этом роде».

Работа началась снова — началась с возвращения к простейшему. Станиславский беспощадно перечеркнул всю работу художника Дмитриева, который увидел действие в окружении преувеличенных, искаженных предметов. «У каждой вещи была как бы своя уродливая рожа», — замечает Сахновский. В стилизованном Петербурге, где встречается Чичиков со старым чиновником, рекомендовавшим ему заняться покупкой мертвых душ, пели цыганки и кутили гусары, здесь появлялся капитан Копейкин в форме фельдъегеря и обезумевшие чиновники искали Чичикова в сундуках и шляпных коробках, сдвигая диваны и громоздя на них столы, лезли на потолок, потому что кто-то сказал, что Чичиков спрятался в люстре.

Эскизы и макеты Дмитриева остались в музее. Увлекательные репетиции-лекции, фантасмагорические мизансцены Сахновского остались в памяти исполнителей. После генеральной Станиславский начал все сначала. Снова шли многочасовые репетиции сцены Чичикова и Ноздрева. Заново определялось «сквозное действие» роли Чичикова, и актер заново учился находить самые разнообразные «приспособления». Возникает план покупки мертвых душ, растет, охватывает всю жизнь, все поступки кругленького господина, и к этой цели должен идти, чтобы достигнуть ее, должен действовать, актер. Станиславский задает ему неожиданный вопрос: «Вы торговать умеете?» Станиславский садится на диван — в образе губернатора, а Чичиков — Топорков должен произвести на него благоприятное впечатление. Актер не знает еще текста, по режиссеру не важен текст — партнер должен осуществлять задачу, верить в нее, как в жизненную цель. Так в каждой сцене. Декорации пишет, макеты делает Виктор Андреевич Симов в полном соответствии с гоголевскими описаниями: низкие комнаты помещичьих домов, провинциальные гостиные, пузатые колонны, солидная мебель. Гоголевская преувеличенность необходима, но она не в увеличении масштабов вещей, а в самой фактуре солиднейшего дуба, из которого сработана мебель у Собакевича, добротных материй, из которых шьются фраки и дамские туалеты, в пустоте обители Ноздрева, где попросту ничего нет, кроме какого-то случайного стола, уставленного бутылями.

Роль Коробочки репетирует Мария Петровна Лилина — в чепце, в бесформенных теплых кофтах, вытаращив глупые глаза, приоткрыв рот, смотрит она на покупателя мертвых душ. Роль Собакевича репетирует Тарханов — лицо без малейшего выражения, кажется вырезанным из того же дуба, жесты — словно руки с трудом сгибаются в суставах, цель — все прибрать к рукам, накопить, нажить — сталкивается с той же целью Чичикова. Сидят друг против друга, прощупывают друг друга словом, долгим молчанием, взглядом…

Станиславский стремится, как всегда, к полному соблюдению маленьких правд, к полной правде чувств и их выражения. Но все это должно привести к гоголевским обобщениям, к гоголевской форме. Для этого Лилиной и Топоркову предлагается сравнение их сцены-беседы с починкой старых часов. Словно Коробочка — часовой механизм, а гость — часовщик, который эти часы разбирает, чинит, но как доходит до главной пружины — все снова ломается. Наконец разъяренный часовщик швыряет часы на пол — и они идут!

Он вводит на роль Ноздрева молодого исполнителя — Ливанова, который темпераментен и правдив на репетициях, а все же «чувства Гоголя» ему не хватает. Топорков воспроизводит репетицию сцены Ноздрева:

«— Ну что ж, голубчик… все это верно… более или менее, но немножко не то, не то рассказываете, не видите. Расскажите, что вы там на ярмарке с офицерами разделывали?
Ливанов… насказал целый ворох вариантов того, что могло происходить в пьяном офицерском обществе того времени. Но Станиславский слушал его несколько рассеянно, как бы что-то соображая, и наконец сказал:
— Ну, это все чепуха, детская забава. Разве это офицеры? Какие-то институтки. А вот представьте себе, что эта компания…
И тут он нам насказал такого, что мы сначала просто рты разинули от удивления и долго не могли опомниться… а когда уж в подробностях поведал о том, что делал именно поручик Кувшинников и чем он произвел такое впечатление на Ноздрева, мы сползли со своих стульев на пол. И как могли возникнуть такие образы в мыслях столь скромного и целомудренного человека, каким был Станиславский, непонятно…
Когда мы, несколько успокоившись, начали повторять сцену, монолог у Ливанова зазвучал совсем по-иному… Весь свой темперамент он вкладывал в поиски разнообразия красок для передачи Чичикову своего великолепного впечатления от офицерского кутежа, а когда доходил до упоминания о поручике Кувшинникове и в его воображении всплывал образ, только что нарисованный Станиславским, он едва мог произнести слово „поручик“, а уж на слове „Кувшинников“ его схватила такая спазма смеха, что избавиться от нее он мог, только дав выход своим чувствам и вволю нахохотавшись…
Когда мы удачно закончили свою сцену, Константин Сергеевич обратился к нему со словами:
— Ну что ж, голубчик, вот теперь это просто замечательно… это шедевр…
— Ну да, — ответил Ливанов, — но ведь второй раз так не сыграешь…
— Ни в коем случае.
— Вот в том-то и дело. Вы говорите — шедевр, а что в нем толку? Если б, скажем, живописец, он бы уж сразу его и продал, а у нас все это „фу-фу“.
Константин Сергеевич долго, искренне смеялся…»
Между тем вся его жизнь — с тех пор как он сидел на скале тихого финского курорта и открывал «давно известные истины» — посвящена борьбе за то, чтобы шедевр, созданный на репетициях, воспроизводился, множился, бесконечно «клишировался» в каждом спектакле. Чтобы переживание всякий раз было бы радостью актера и зрителя. Стремится к этому в «Мертвых душах»; в репетициях с молодыми актерами, которые готовят «Таланты и поклонники» Островского. С Тарасовой и Зуевой, с Ершовым и Кудрявцевым, с исполнителями эпизодических ролей — кухарки и кондуктора — бессчетно повторяет он сцены в бедной комнате молодой актрисы, в театре, на вокзале, добиваясь абсолютной правды и свежести чувств, полной веры в обстоятельства пьесы.

«Мертвые души» и «Таланты и поклонники» — последние спектакли Художественного театра, в афишах которых стоит имя Станиславского как художественного руководителя.

«Мертвые души» показаны в конце 1932 года, первые спектакли совпадают с семидесятилетием Константина Сергеевича, которое так широко отмечается в январе 1933 года. «Почтительно кланяюсь Вам, красавец-человек, великий артист и могучий работник, воспитатель артистов», — пишет Горький из Сорренто, утверждая значение Станиславского и его театра — «одного из крупнейших достижений русской художественной культуры».
«Мертвые души» по Гоголю МХАТ СССР  имени Горького, 1932. Постановка Станиславского. Ноздрев — И. М. Москвин и чиновники.
Между тем премьеры новых спектаклей Станиславского встречены критикой более чем сдержанно. Рецензенты упрекают театр в отсутствии социальных (а в действительности, вульгарно-социологических) концепций. В «Мертвых душах» они усматривают «отсутствие той общественно-классовой мотивировки, которая делает всех этих Ноздревых, Маниловых, Собакевичей и др. не просто чудаками и уродами, а продуктами социального распада, классового гниения чичиковской дворянско-монархической Руси». Статья о «Талантах и поклонниках» озаглавлена «Сантиментальный роман», в ней заявлено, что театр исказил Островского, ибо в его трактовке «комедия омерзительных нравов превратилась в лирическую драму». В то же время с этими упреками соседствуют утверждения: «„Мертвые души“ возвращают к наиболее удачным работам МХАТ, когда каждый из участников входит в ансамбль, поражающий своею стройностью»; «Хлопоты Станиславского о воспитании актера не пропали даром, и в „Мертвых душах“ и в „Талантах и поклонниках“ мы вновь обрели образцы замечательного актерского мастерства».

Это мастерство актеров двух поколений МХАТ, это искусство перевоплощения, достигнутое в работе со Станиславским, определяют образ спектаклей и их сценическую судьбу. Объявленные при своем появлении иллюстративными, недостаточно яркими и острыми по форме, попросту — старомодными, они входят в репертуар на десятки лет, оказываются подлинным сценическим воплощением Гоголя и Островского. Время беспристрастно рассудило критику и театр. «Модные», самоуверенные концепции быстро умерли. А спектаклям суждена долгая жизнь: Станиславский в них не стремился следовать моде, но уверенно шел своим путем, возвращая актеров к реальным истокам жизни, убедительно воплощая в своей сценической трактовке поэмы Гоголя ее социально-историческую тему.

Метод Станиславского приводит в «Мертвых душах» не к однообразию, но к новым возможностям воплощения неповторимой стилистики автора. Персонажи спектакля составляли ансамбль в своей гоголевской гиперболичности, гоголевской логике характеров. Оттого радость зрителей на этом спектакле рождалась прежде всего узнаванием знакомых с детства эпизодов поэмы. Оно сочеталось с радостью неожиданности всех истинно театральных находок, вырастающих из Гоголя, совпадающих с ним. Совершенно как во второй главе первого тома поэмы, уступали друг другу дорогу в дверях изысканно вежливый Чичиков — Топорков и сверхвежливый, расплывшийся в медовой улыбке, облаченный в голубой фрак Манилов — Кедров: «наконец оба приятеля вошли в дверь боком и несколько притиснули друг друга». Собакевич — Тарханов, под которым словно бы прогибалось дубовое кресло, спокойно выслушивал необыкновенный вопрос гостя и «очень просто, без малейшего удивления, как бы речь шла о хлебе», спрашивал: «Вам нужно мертвых душ?.. Извольте, я готов продать».

Из этой верности Гоголю вырастает свобода постижения Гоголя. В инсценировке Булгакова нет ни одной реплики, можно сказать — ни одной буквы, «приписанной» Гоголю, взятой не из его поэмы. Великолепно произносят эти реплики актеры, также верные каждому слову Гоголя. И все же спектакль вовсе не является буквальной иллюстрацией; это театральное прочтение поэмы, обращение не к читателю — к зрителю.

Губернатор — Станицын в шелковом халате, в ермолке напевает дребезжащим «домашним» голосом, уютно примостившись за пяльцами; переменив халат на более официальную одежду, благодушно беседует с гостем, втихомолку любуясь его фраком, его столичными манерами. Ноздрев — Москвин не просто демонстрирует шарманку, как то положено по автору, — он еще и самозабвенно поет. Упившись «бургоньоном и шампаньоном», Ноздрев почти со слезами упрашивает своего зятя погостить еще; не менее пьяный зять Мижуев (Калужский) — тощий, ехидный и чрезвычайно медлительный — тоже со слезами уверяет, что должен ехать к жене. «О-она-а та-акая по-очтенная», — уныло тянет зять. Ясно, что энергии Ноздрева противостоять нельзя, что зять обречен гостить у него годами, — но вдруг резко меняется настроение хозяина, он орет, рявкает: «Поезжай бабиться с женой, фетюк!» — сует зятю картуз, поворачивает его к двери, выталкивает, выпихивает, почти несет на себе (а тот продолжает свою монотонную речь о жене). И мгновенно забыв о зяте Мижуеве, обращает свою энергию на Чичикова.

Ползет, разрастается городская сплетня о Чичикове. И вот Собакевич — Тарханов с неожиданной легкостью идет через гостиную, распахивает обе створки двери и медленно прикрывает их с другой стороны, невозмутимо и хитро глядя на чиновников и на зрителей, как бы заключает безмолвно: «Пусть расхлебывают, а я тут ни при чем». Потом чиновники, обезумевшие от страха и любопытства, допрашивают Ноздрева — не Наполеон ли Чичиков? Ответив без всякой запинки: «Наполеон!» — Ноздрев хватает черную треугольную шляпу, нахлобучивает себе на голову и снова повторяет: «Напо-лео-он!», упиваясь ужасом окружающих. Прокурор, не вынесши этого, с деревянным стуком падает на пол — умирает. Потрясенные чиновники склоняются над ним, образуют немую группу, над которой возвышается Ноздрев в треуголке.

И актеры и зрители равно наслаждаются монологами Манилова, диалогом дам — «просто приятной» и «приятной во всех отношениях», — сложностью и четкостью построения сцены губернаторского бала, где открывается то зал с собравшимися гостями, то кухня, где суетится прислуга, где дворецкий торжественно выстраивает друг за другом лакеев, держащих над головами блюда с цельными рыбами, и в последний момент, перед самым выходом, замечает вдруг, что один лакей держит рыбу хвостом вперед!

Альбом гоголевских типов по рис. худ. П. Боклевского. Увеличить изображение– СПб.: Тип. Э. Гоппе, 1895. Отдельное издание иллюстраций художника П. Боклевского, опубликованное Н.Д. Тяпкиным с предисловием В.Я.Стоюнина. Альбом составил 26 рисунков, ранее публиковавшихся в журналах. Издание имело широкую известность и популярность: альбом неоднократно переиздавали в технике ксилографии петербургские типографы С. Добродеев, Э. Гоппе и др.

Все это — реальное претворение Гоголя в спектакле Станиславского. Так же как «Таланты и поклонники» — претворение Островского. В спектакле проста и благородна Тарасова, удивительно передавшая разные грани характера Негиной, истинно романтичен Нароков — Качалов; из спектакля ни на минуту не уходит жестокая реальность жизни, где страшные в своем цинизме и самоуверенности «поклонники» определяют судьбу истинных талантов. И ни на минуту не уходит влюбленность в театр, преданность ему, жизнь в нем всех этих корифеев и статистов, премьеров и «полезностей» старой провинциальной сцены, в образы которых вводил Станиславский актеров Художественного театра.

В коллективном искусстве спектаклей Гоголя и Островского претворяется «система» Станиславского, принципы искусства переживания. В то же время в коллективном искусстве спектакля полная слаженность, абсолютность переживания недостижима. Актер блистательно репетировал, но утерял яркость решения в спектакле, оставаясь достаточно правдивым. Сохранил форму, но утерял правду переживания. Дублер не освоил рисунок роли, созданный для предшественника. У актера не ладится роль, но заменить его некому. Огромна дистанция от репетиций в Леонтьевском переулке до сцены в Проезде Художественного театра. Театр требует новых спектаклей, новых пьес современных драматургов. Между тем погоню за новыми пьесами ради самой новизны Станиславский считает неблагополучием театра. После возвращения в 1930 году из Ниццы он обеспокоен снижением требовательности Художественного театра к современной драматургии и к собственному искусству, погоней за количеством спектаклей — в ущерб их качеству.

Он пишет несколько вариантов обращения в правительство, намечает людей, которым лично хочет послать это обращение: Ворошилову, Енукидзе, Бубнову, Феликсу Кону.

Категоричен и резок в своем посыле: Художественный театр перестает быть художественным, требования его к репертуару снизились, принимаемые к работе пьесы остаются на уровне «примитивной агитации». Если театр будет выпускать предусмотренное планом количество спектаклей — их качество неминуемо ухудшится. Он просит спасти театр от катастрофы, для чего нужно «установление точных правительственных и партийных директив о месте его в современности как театра классической драмы и лучших художественно-значительных пьес современного репертуара».

Это обращение имело результаты самые радикальные. Предложения Станиславского были приняты, план работы МХАТ пересмотрен и изменен. Был упразднен художественно-политический совет при театре, о котором Станиславский отзывался категорически:

«Если художественно-политический совет нужен с целью педагогической для того, чтобы воспитывать в области искусства пролетариат, интересующийся искусством, чтобы держать его в курсе жизни искусства, чтобы театры могли завязать с ним контакт для лучшего взаимного общения и понимания, то в таком виде можно только приветствовать эти учреждения и следует сообразно с такими целями дать новые директивы как самим театрам, так и членам художественно-политических советов.

Если же эти советы должны продолжать руководить хотя бы в общих чертах художественно-сценическим делом театра, которого они не понимают и не могут понять без долгого специального изучения… такие советы не только не достигают никаких результатов, но являются вредными учреждениями, тормозящими работу театров и развивающими в невеждах нашего дела верхоглядство».

Станиславский горячо благодарит Алексея Максимовича Горького за помощь Художественному театру, за поддержку обращения в правительство:

«Мы получили то, о чем давно мечтали, вздохнули свободно и можем постепенно налаживать совершенно было разладившееся дело.
Спасибо Вам за Вашу помощь и хлопоты.
Я провел зиму очень плохо. В разное время пролежал в постели в общей сложности около четырех месяцев и теперь еще не встаю с кровати. Но надеюсь скоро это сделать и тогда — лично пожать Вам руку и еще раз искренно поблагодарить Вас».
Горький для Станиславского в тридцатые годы продолжает оставаться драматургом Художественного театра. К «лучшим художественно-значительным пьесам» современности Станиславский относит пьесу Горького «Егор Булычов и другие», — истово, почти торжественно готовится к работе над ней, пишет автору в 1933 году: «Я хочу театра мысли, а не театра протокольных фактов». Но здоровье, вернее — нездоровье, не позволяет ему взяться за эту работу — за новую пьесу Горького.

Он относит к лучшим пьесам современности «Страх» Афиногенова и коротко пишет о ней в 1931 году: «Надо включить в репертуар».

Станиславский относит к лучшим пьесам современности написанную сразу после «Турбиных» пьесу Булгакова «Бег» — в ней распределяются роли (в основном среди исполнителей «Турбиных»), ведется доработка пьесы, приступают к репетициям, — но сценическая жизнь «Бега» начинается лишь через двадцать лет после смерти Станиславского.

Он видит достойной Художественного театра следующую пьесу Булгакова — «Мольер» («Кабала святош»). Написана она в 1931 году, бесконечно переделывается и репетируется — спектакль выходит в 1936 году. Станиславский и Горчаков проводят двести девяносто шесть репетиций. Прошел спектакль семь раз, — он снят после редакционной статьи в «Правде», где говорилось, что образ Мольера — гениального писателя остался нераскрытым на сцене, что на первый план в спектакле вышел образ Короля-Солнца, версальская пышность, придворные интриги, личные темы.

Спектакль мог в самом процессе жизни на зрителе дорабатываться, зреть, развивать важнейшие мотивы. Пресечение этой естественной жизни было достаточно драматично для театра и для автора. В то же время, отчетливо сознавая неоправданность краткого существования спектакля, нельзя не признать его дисгармоничности, того смещения акцентов, которое в нем действительно происходило.

В. Я. Станицын играл Мольера лишь измученным, больным, обманутым человеком — играл Мольера, не обладающего мольеровским гением.

По свидетельству H. М. Горчакова, режиссера спектакля, Станиславский с самого начала, как всегда, добиваясь полной правды в репетиции каждой сцены, прежде всего хотел этой правды в образе самого Мольера. Добивался ее разными путями: работой с исполнителем, Виктором Яковлевичем Станицыным, непрестанными обращениями к драматургу с просьбами — переделать сцену, дополнить монолог, изменить решение образа. Обращения были часты и растянулись надолго. Булгаков работал в Художественном театре режиссером-ассистентом, помогал выпускать чужие спектакли, надеялся на свой спектакль, а он все переделывался, все откладывался. Булгаков в это время писал «Театральный роман» о человеке, который бросился с Цепного моста вниз головой, оставив записки о Независимом театре, об Иване Васильевиче, который два раза в год ездит на репетиции.

Станиславский видел будущий спектакль о гениальном человеке, который жил театром и умер в нем. И все актеры должны были так же знать Мольера — гения театра, его жизнь, его быт, его дом. Шли месяцы, годы, а Станиславский все приглашал исполнителей в Леонтьевский, все продолжал добиваться, чтобы слуга Мольера правдиво входил в комнату с корзиной овощей, все просил автора о переделках. Он хотел ввести в пьесу тексты комедий Мольера. Но булгаковский Мольер не совпадал с образом, к которому стремился Станиславский. Пьеса была вольной вариацией на темы мольеровской судьбы, иронической и горестной притчей о тиране короле и великом писателе. Б ней было больше булгаковского, чем мольеровского. Этот Мольер не вписывался в исторически точную картину жизни Франции семнадцатого века. Этот Мольер мог произносить острые реплики Булгакова, но не тексты самого Мольера — стилистика их не совпадала и не могла совпасть. Для Станиславского Мольер был прежде всего гениальным писателем и артистом; вся любовная тема, занимающая в пьесе столь большое место, не казалась ему важной. Гений театра Станиславский ощущал гармоничность гения театра Мольера, — Булгаков мерил образ иной мерой, иными масштабами. Станиславский хотел воплотить средствами искусства переживания образ бессмертного Мольера. Булгакову важна была тема затравленности, гибели, слома. Долог, мучителен был труд, результат его — спектакль, прошедший семь раз.

Булгаков продолжает работать в театре. Он ставит чужие пьесы, следит за тем, как идет его инсценировка «Мертвых душ», поставленная Станиславским. Спектакль идет многие десятилетия все крепче, все точнее, как это всегда бывает со спектаклями Станиславского, где найдено сочетание точной «сверхзадачи» и точных «физических действий», помогающих раскрывать эту «сверхзадачу».
<..>

В студии преподают Леонидов и Лилина, Зинаида Сергеевна Соколова и актеры «второго поколения»: Кедров, Грибов, Кнебель, Орлов.

Марию Осиповну Кнебель он в 1931 году снял с роли, в которой она имела большой успех, — «за гротеск». И снова вводил актрису в ту же роль, но взращенную на «истине страстей» провинциальной сплетницы и завистницы. Она преподает в Оперно-драматической студии и одновременно учится у Станиславского. С интересом замечает, что в студийную группу преподавателей «не вошел ни один из постоянных помощников Станиславского в МХАТ. Помню, Л. М. Леонидов сказал мне: „Вы чувствуете, что это за старик?! Ему мало новой молодежи, ему нужно, чтобы проводниками к этой молодежи были люди, которые еще не набили себе руку на преподавании „системы“. Если бы он мог, он самого себя сменил бы, — да не на кого!“ Станиславский мечтал о том, что с молодежью, которая, будучи оторвана от накипи закулисья, принесет в творчество только непосредственные жизненные впечатления, ему удастся добиться такой тончайшей органики и такой свободы импровизации, о которых он мечтал всю жизнь. И тогда — вот главное, чего нельзя забывать! — из этих талантливых девочек и мальчиков он построит новый театр.

Может быть, и даже наверное, он понимал, что создать новый театр он уже не успеет. Но мечта об этом театре освещала и создание студии и ее работу. Да, действительно, он спешил передать студийцам тот метод работы, который сам считал открытием и на который возлагал огромные надежды. Но он думал о новом, молодом театре, владеющем методом, а не о методе без театра…

Он в те годы как бы совершал последний круг своего творчества, и в этот круг входили новые важнейшие вопросы, возникшие в жизни и в искусстве театра. На многие из них он впервые находил ответ. А этот ответ рождал все новые и новые вопросы».

К. С. Станиславский. Одна из последних фотографий
Преподавательница студии М. О. Кнебель остро ощущает новизну в работе Станиславского над ролью и спектаклем сравнительно с его занятиями прежних лет, во время «Сказки об Иване-дураке» и постановки массовых сцен «Женитьбы Фигаро». Взамен расчленения роли на прежние бесчисленные «куски» Станиславский теперь предлагает проследить основные события всей пьесы и каждой роли, а затем перейти к этюдам, которые не просто расширяют биографию героя, предлагаемые обстоятельства пьесы, тренируют фантазию актера, — новый «этюдный метод» предполагает этюды, конкретно воплощающие сами события пьесы. Он говорит о «методе физических действий», с помощью которого можно добиться предельной правды искусства переживания, абсолютной веры актера в своего героя, которая впоследствии, в спектакле, сольется с верой зрителей. Так он репетирует бесконечный «Вишневый сад» (часто дает задания другим педагогам, которые разрабатывают их в уроках со студийцами), так он репетирует роль Гамлета с ученицей Ириной Розановой, просит сестру подобрать для студийцев старые водевили — те, которые играли они в домашнем кружке, а в 1938 году собирает в Леонтьевском нескольких режиссеров и актеров Художественного театра, чтобы предложить им поработать над классической пьесой по его методу.

Сначала к собравшимся вышла медсестра Любовь Дмитриевна Духовская, за ней — не идет Станиславский, ведут Станиславского. Только что кончился грипп с осложнением на ноги, ему трудно ходить, еще более трудно вести репетиции. Но репетиция длится, и Станиславский вдруг легко показывает, как кланяется мольеровский герой, как вбегает в дверь служанка, — глаза блестят, румянец окрасил бледные щеки. Руководитель репетиции снова «самый красивый человек на земле», как назвал его Бернард Шоу.

Он говорит о спектакле-завещании, работа над которым поможет понять основы его общего метода, необходимого для всех будущих спектаклей.

«— Режиссерские лавры меня не интересуют сейчас. Поставлю я одним спектаклем больше или меньше, это уже не имеет никакого значения. Мне важно передать вам все, что накоплено за всю мою жизнь. Я хочу научить вас играть не роль, а роли…
Искусство Художественного театра таково, что требует постоянного обновления, постоянной упорной работы над собой. Оно построено на передаче живой, органической жизни и не терпит застывших, хотя бы и прекрасных форм и традиций. Оно живое и, как все существующее, находится в непрерывном развитии и движении. Один и тот же спектакль завтра не тот, что был сегодня… Наше искусство очень хрупко, и если создающие его не находятся в постоянной заботе о нем, не двигают вперед, не развивают, не совершенствуют его, оно быстро умирает».

Юбилейное заседание, посвященное рождению К.С. Станиславского. стоят М. Кедров, Фурцева, Кира Станиславская Алексеева Музей Бахрушина.
Юбилейное заседание, посвященное рождению К.С. Станиславского. стоят М. Кедров, Фурцева, Кира Станиславская Алексеева Музей Бахрушина.
Закат над Кремлем

Липецкая область, Пальна, Усадьба Стаховичей

lesnoyskitalets Пальна * Усадьба Стаховичей
Когда я описываю Пальну, я вижу старое русское дворянское гнездо... Это была талантливая, культурная семья, дружная и спаянная, дерево, крепко вросшее в родную землю. Я рад, что застал ещё время его цветения, прежде чем налетевшая буря не вырвала его с корнем
                                                                                                                                             М.А. Стахович (младший)

Мир дворянских усадеб... Мир бесконечно красивый, богатый, разнообразный, со своими традициями, укладом, культурой... Именно здесь, вдали от городов, в тиши уединения и рождались лучшие произведения русской прозы, поэзии, живописи... "Приют спокойствия, трудов и вдохновенья", как писал Пушкин. Мир, безжалостно стёртый кровавой волной XX века, давно уж канувший в лету. То, что дошло до наших дней, лишь жалкие крохи былого великолепия
   Среди других усадеб дворянское гнездо Стаховичей выделяется особо: оно в XIX и в начале ХХ века снискало славу, как культурная обитель, где бывали Пушкин, Толстой, художники Репин, Ге, режиссёр Станиславский...                             
   Этой усадьбе относительно повезло: здесь сохранился главный усадебный дом, церковь, другие усадебные постройки
   Усадьба Стаховичей располагается в полутора десятках километров севернее города Ельца Орловской губернии, на высоком живописном берегу речки Пальны, притока Быстрой Сосны.

Collapse )
Большой Театр. Зима.

ко дню рождения Надежды Петровны Ламановой. Стыд и позор!

mysea Могила "царицы стиля"
Это - могила Надежды Ламановой. Знаменитой, неповторимой, гениальной.

«Поставщик двора Ее Правительского Величества», одна из излюбленных модельеров-портних императриц Марии Федоровны и Александры Федоровны, у которой одевались дамы высшего света.
Её наряды экспонируются в Эрмитаже, а сама Надежда Петровна Ламанова покоится в заброшенной могиле на Ваганьковском кладбище.

Гений кутюра, она и после революции не оставила работы. Ламанова ( ударение на первом слоге) изобретала и шила костюмы для театра и синематографа. Её костюмы можно увидеть в старых кинолентах советских фильмов – «Аэлита», «Поколение победителей», «Александр Невский», «Цирк», «Иван грозный», «Ревизор». Театральные костюмы для «Женитьбы Фигаро», «Вассы Железновой», "Последних дней Турбиных", оперы "Борис Годунов" и т.д. Ламанова создаёт уже в пенсионном возрасте. в 1925 году за серию платьев получила Гран-При Глобальной выставки в Париже

Хотя Вячеслав Зайцев уже несколько лет проводит творческий конкурс имени Ламановой, очевидно, доходов его модного дома не хватает на то, чтобы привести в порядок могилу Надежды Петровны. Еще немного, и она будет утрачена.
[Маленькая покосившаяся ограда зажата посреди иных могил, и подобраться к ней очень трудно]
Маленькая покосившаяся ограда зажата посреди иных могил, и подобраться к ней очень трудно





фотография 2011 года


(прим - состояние могилы на 7 ноября 2015, из Вики, кликабельно)

Надежда Ламанова - наше достояние, имя, которым мы можем гордиться. К. С. Станиславский называл её «драгоценная, неподменная, превосходный Ламанова — это 2-ой Шаляпин, в своём роде Большущий талант». У Ламновой одевались такие именитые дамы, как Мария Ермолова, Матильда Кшесинская, Лиля Брик, Ольга Книппер, Вера Коралли, Маргарита Морозова, Ольга Хохлова, Вера Мухина, Анна Павлова, Вера Холодная, Мария Андреева. И такое забвение!

Хоть бы кто денег собрал на восстановление могилы, что ли
Collapse )
«Та богиня — мраморная,
Нарядить — от Ламановой,
Не гляди, что мраморная —
Всем бока наламываем!»
Марина Цветаева



прим.
Портрет Надежды Петровны Ламановой не был закончен художником, это его самая последняя работа и последний, кто позировал Серову была Ламанова. На следующий день, 5 декабря 1911 года, художника не стало.
Сама Надежда Петровна умерла от разрыва сердца 14 октября 1941 на лавочке у фонтана перед Большим Театром.

здесь - почитать, посмотреть

Крахт Надежда Константиновна - внучка Надежды Петровны. Здесь - подробный рассказ
Надежда Петровна Ламанова – гений русского кутюра, чье имя более 15 лет активно эксплуатирует знаменитый модельер Вячеслав Зайцев, создавший конкурс имени Н.П. Ламановой для молодых художников-модельеров.
Есть еще возможность это самое «место» сохранить, не потерять его. Не потерять так, как были утеряны могилы сына писателя Ф.М. Достоевского – Федора Федоровича или же жены художника В.В. Верещагина – Лидии Васильевны.  Все они когда-то находились на территории Ваганьковского кладбища, где в настоящее время также покоится и прах Н.П. Ламановой.
Закат над Кремлем

ПРЯМО СЕЙЧАС может быть уничтожен вход в ТРАКТИР КАТОРГА! Где вы, любители Москвы?!!!

hitrovka: Дом Ярошенко под угрозой разрушения

IMG_0107.JPG

В настоящее время начаты и ведутся земляные работы для строительства теплосети вплотную к фундаменту объекта культурного наследия «Ночлежный дом Е. П. Ярошенко с трактиром «Каторга» на площади Хитрова рынка (в основе главный дом городской усадьбы Боборыкиных с палатами конец XVII–XVIII вв.), 1830–1860 гг.». Работы осуществляет МКспецэнергострой. Организация заказчик ОАО «МОЭК», подрядчик – ОАО «Межрегионтеплосетьэнергоремонт». Адрес объекта: Подкопаевский (Подколокольный) переулок, дом 11/11/1 строение 2.

Сейчас отрыта глубокая траншея в сторону ОКН, намечена линия траншеи вдоль фасада по Подколокольному переулку (см. фото). Если работы не будут остановлены, первым будет уничтожен исторический вход в полуподвал (в настоящее время засыпанный), который отчётливо виден на плане 1902 года (см. фото).

Согласно предварительным исследованиям, это и был вход в легендарный трактир, описанный Гиляровским.

Самому зданию будет нанесён непоправимый ущерб. Здание формировалось в несколько строительных периодов, стоит на разновремённых фундаментах. В ходе исследований проведённых «МосЖилНииПроект» в 2013 году дом аварийным не признан, но выявлены и зафиксированы трещины на фасадах, аварийные участки.

О происходящем уведомлен Департамент культурного наследия. Работы сегодня продолжаются. Ели кто хочет нам помочь, можно позвонить на горячую линию Мосгорнасследия, написать в ОАТИ, и в Мосстройнадзор.

План строительства Теплосети
Collapse )

не будьте трусами, не будьте равнодушными, нажмите, пожалуйста, хотя бы кнопки перепоста
Тверской бульвар

Юбиляру посвящается

Чехов читает «Чайку» артистам Московского Художественного театра. Фотография. 1898. Немирович-Данченко В.И., Раевская Е.М., Вишневский А.Л., Лужский В.В., Артем А.Р., Книппер О.Л., Станиславский К.С., Чехов А.П., Андреев А.И., Лилина М.П., Тихомиров И.А.,
Чехов читает «Чайку» артистам Московского Художественного театра. Фотография. 1898.
Немирович-Данченко В.И., Раевская Е.М., Вишневский А.Л., Лужский В.В., Артем А.Р., Книппер О.Л.,
Станиславский К.С., Чехов А.П., Андреев А.И., Лилина М.П., Тихомиров И.А.




Московский Художественный академический театр имени М. Горького
«Чеховские страницы»
Режиссеры - Евгений Радомысленский, Николай Александрович.
Операторы - Лев Бунин, Владимир Трофимов.
Художники - Валентина Гордеева, Александр Окунь.
Роли исполняют: Ангелина Степанова, Марк Прудкин, Анастасия Зуева, Анатолий Кторов, Павел Массальский, Ирина Мирошниченко, Михаил Болдуман, Анастасия Георгиевская, Борис Петкер, Виктор Сергачёв.
1977 год


[фильм-спектакль Сценки 1973 года, режиссёр - Товстоногов]


А. П. Чехов «Сценки»
Режиссёр - Георгий Товстоногов
В ролях: Евгений Лебедев, Олег Басилашвили, Леонид Неведомский.
1973 год



[фильм-спектакль Сапоги 1957 года]




А.П. Чехов. «Сапоги»
Режиссер - Владимир Немоляев
Оператор - Виктор Масленников
Художник - Арнольд Вайсфельд
Композитор - Антонио Спадавеккиа
В ролях: Михаил Яншин, Михаил Жаров, Анастасия Георгиевская, Александр Сашин-Никольский, Андрей Тутышкин, Владимир Пицек, Иван Бычков.
Мосфильм по заказу Центрального телевидения, 1957