НАШЕ НАСЛЕДИЕ (nashenasledie) wrote,
НАШЕ НАСЛЕДИЕ
nashenasledie

любопытнейшая статья, ознакомьтесь

Андреас Шёнле

Раздробленная история и осыпающиеся камни: о романтическом понимании сохранения архитектурного наследия[1]


Стремительный подъем исторического сознания в России в конце XVIII века и углубление этого процесса в начале XIX века не вызывают сомнений. В классической работе, посвященной формированию русского национального самосознания, Ханс Роггер описывает значительные усилия, предпринимаемые тогдашними учеными и писателями в попытке обрести знания о прошлом, опровергнуть представления об отсталости России и тем самым укрепить осознание ею собственного величия[2]. Острый интерес к изучению прошлого проистекал из ощущения, что вестернизация в России приняла форму бездумного заимствования западных обычаев и привычек, которое, тем не менее, так и не смогло сгладить различие между Россией и европейскими соседями и вылилось в непреодолимый раскол между элитой и народом. Начиная с Петра I русские правители неустанно интересовались прошлым, хотя их первейшей целью, разумеется, было упрочение собственной власти и ее легитимности, а не укрепление исторического сознания[3].

Это обращение к истории шло отнюдь не гладко. Уже Николаю Новикову трудно было примирить собственный призыв вернуться к отеческим добродетелям с осведомленностью о весьма грубой жизни, которую вели его предки[4]. Молодой Карамзин столкнулся с той же проблемой. В «Письмах русского путешественника» он признает, что возведение скульптором Этьеном Морисом Фальконе монумента царю Петру на постаменте из необработанного камня было превосходной задумкой, поскольку этот камень «служит разительным образцом того состояния России, в котором она была до времен своего преобразователя»[5]. В то же самое время Карамзин призывает описать «живо и разительно» «все черты, которые означают свойства народа русского, характер древних наших героев, отменных людей, происшествия действительно любопытные»[6]. И если, с одной стороны, Карамзин с характерным просвещенческим универсализмом заявляет, что «все народное ничто перед человеческим»[7], то, с другой стороны, в своей ранней повести «Бедная Лиза» он высказывает весьма неоднозначное отношение к приходу modernity[8]. А два десятилетия спустя, в 1811 году, в «Записке о древней и новой России», он уже со всей резкостью обрушивается на пороки вестернизации: «Мы стали гражданами мира, но перестали быть, в некоторых случаях, гражданами России. Виною Петр»[9].

Разрыв между допетровской и современной историей принял в сознании россиян угрожающие масштабы, затруднив становление национального самосознания. У той части элиты, которую привлекали идеи вестернизации, обращение к отечественному прошлому кристаллизовалось в ощущение несостоятельности и ничтожности истории средневековой России. Вот, например, рассуждения Константина Батюшкова о далеком прошлом и о попытках ученых исследовать древнюю историю:

«Нет, невозможно читать русской истории хладнокровно, то есть с рассуждением. Я сто раз принимался – все напрасно. Она делается интересною только со времен Петра Великого. Подивись, подивись мелким людям, которые роются в этой пыли. […] Любить отечество дóлжно. Кто не любит его – тот изверг. Но можно ли любить невежество? Можно ли любить нравы, обычаи, от которых мы отдалены веками и, что еще более, целым веком просвещения?»[10]

Это было написано в 1809 году, но ощущение культурного отчуждения от допетровского прошлого России и смущение, порождаемое теми дремучими временами, сохранялись еще очень долго.

До конца XVIII века подъем исторического сознания оставался избирательным. Фактически он ограничивался извлечением старинных летописей из пыльных шкафов и поиском текстуальных свидетельств былых событий, в особенности связанных с происхождением российской государственности и русского народа. Подобные исторические изыскания, подкрепляемые нарождавшейся тогда филологией, строились на убеждении в том, что единственным способом соприкосновения с прошлым выступает изучение письменных источников. Кульминацией такого текстового подхода к изучению истории стала знаменитая «История государства Российского» (1818–1824) Карамзина, которую отличает широчайший круг использованных ее автором письменных памятников.

Карамзин хорошо отдавал себе отчет в тех предпосылках, которые могут способствовать расцвету исторического знания, выделяя, в частности, выразительность повествования, вызывающую интерес у читателя. Он понимал, что главный его источник – летописи – содержит мало материала для того, чтобы представить прошлое в красках. Уже в «Письмах русского путешественника» он признает: «Родословная князей, их ссоры, междоусобие, набеги половцев не очень любопытны: соглашаюсь; но зачем наполнять ими целые томы?»[11]. Чтобы избежать этого, Карамзин как писатель предлагал свой рецепт: «выбрать, одушевить, раскрасить»[12]. Он сознательно отказался от каких-либо притязаний на всеохватность описания, вместо этого предложив краткий исторический рассказ, в котором прошлое изображается живо и изобилует яркими сценами с участием реальных персонажей из плоти и крови.

В присутствующем в «Истории государства Российского» делении на само повествование и объемные комментарии к нему можно увидеть реакцию на это желание создать увлекательную и поучительную историю, одновременно сделав ее правдивой за счет многочисленных ссылок на реальные источники. Как показал Эндрю Вахтел, поставленная историком задача требовала простого и понятного сюжета, в роли которого выступило движение России к величию, но сами источники постоянно ставили под сомнение эту государственническую фокусировку[13]. В предисловии к своему труду Карамзин мотивирует изучение русской истории тем, что ее «некоторые случаи, картины, характеры» не менее интересны, чем эпизоды из истории античности. Но даже здесь ему приходится констатировать:

«Деяния, описанные Геродотом, Фукидидом, Ливием, для всякого нерусского вообще занимательнее, представляя более душевной силы и живейшую игру страстей: ибо Греция и Рим были народными державами и просвещеннее России. […] Знаю, что битвы нашего удельного междоусобия, гремящие без умолку в пространстве пяти веков, маловажны для разума; что сей предмет не богат ни мыслями для прагматика, ни красотами для живописца. Но История не роман, и мир не сад, где все должно быть приятно: она изображает действительный мир»[14].

Поразительно здесь то, что, даже проработав над ранними веками истории Руси несколько лет, Карамзин по-прежнему не находил в этом периоде ничего, достойного описания. Приступая к царствованию Ивана III, он писал своему другу Ивану Дмитриеву:

«Вот прямо исторический предмет! Доселе я только хитрил и мудрил, выпутываясь из трудностей. Вижу за собою песчаную степь африканскую, а перед собою величественные дубравы, красивые луга, богатые поля и пр.»[15].

Таким образом, историки того времени столкнулись с тремя проблемами. Первая касалась самого наличия исторического прошлого и неотступного ощущения того, что знания о нем ничтожно малы, а пробелы в историческом понимании слишком значительны, так как разрыв исторического времени, обусловленный стремительной вестернизацией России, предпринятой Петром, уничтожил множество важнейших исторических свидетельств. Вторая проблема отсылала к самому историческому содержанию прошлого, поскольку имелись опасения, что факты, которые были в распоряжении историков, не дотягивали до стандартов «героического» в трактовке античной или современной европейской истории и, следовательно, не могли выполнять функцию зеркала, отражающего национальную идентичность. Наконец, третья проблема касалась природы имеющихся исторических источников, которые оказывались слишком сухими и бесстрастными, чтобы на их основе можно было создать яркую, красочную и психологически захватывающую сюжетную канву. Прошлое представало не только чуждой и непостижимой, но к тому же скучной и бесплодной нивой.

Перед писателями, учеными, деятелями искусства и политиками стояла задача выработки такой версии истории России, которая смогла бы послужить основой для подъема национального самосознания и упрочения национальной гордости. Подобной версии истории надлежало прежде всего быть зримой, и потому решающая роль в ее создании отводилась архитектуре. Процесс развивался на протяжении нескольких десятилетий и достиг кульминации в царствование Николая I. Желание обзавестись визуальной репрезентацией прошлого побуждало ищущих ее путешественников посещать и самые отдаленные уголки империи, и, что наиболее важно, ее исторический центр – Киев. Во время таких поездок описывались материальная культура, местные обычаи, архитектурное оформление посещаемых мест: все перечисленное, как предполагалось, несло в себе следы истории. При этом визуальное восприятие исторических мест и памятников способствовало процессу воссоздания прошлого, независимо от того, поменялись ли эти места на протяжении времени, о чем и свидетельствуют отчеты путешественников[16]. Со временем страстное желание увидеть все своими глазами привело к развитию этнографии и археологии. Начиная с 1809 года финансируемые правительством экспедиции направлялись в различные регионы империи и возвращались назад с подробными описаниями и зарисовками исследованных мест[17]. Александр Оленин, служивший при Александре I и Николае I, был одним из вдохновителей этих начинаний; именно он предложил художнику Федору Солнцеву сделать серию рисунков и акварелей, достоверно и точно изображавших русские древности, от утвари до оружия[18]. Выполненная Солнцевым работа обеспечила ему благосклонность Николая I, поскольку соответствовала намерению императора развивать национальный стиль во всех видах искусства[19]. Постепенно, хотя и не без приукрашивания, русское прошлое начало обретать очертания. В указаниях, данных Солнцеву, Оленин подчеркивал необходимость сформировать привлекательный образ былого. Получив девять набросков остроконечного шлема и украшенного орнаментом оружия, Оленин поблагодарил художника за «новый опыт… особенного искусства в верном и приятном притом изображении столь сухих, в существе своем, предметов, но столь занимательных и столь полезных для историка, археолога и – главнейшее – для художников»[20]. Эстетическая составляющая была здесь первостепенной, и не только из-за стремления сделать образцы материальной культуры приятными для глаза, но и в силу целенаправленного намерения создать иконографический художественный канон, который мог бы послужить образцом для художников, работающих над репрезентацией нации. И действительно, приехав в один из новгородских монастырей, Солнцев пояснял, что целью его приезда является сбор древностей для подготовки «полного живописного курса археологии и этнографии для художников»[21].
* * *

Учитывая запрос на то, чтобы облечь прошлое в плоть, вполне можно было бы ожидать, что и руины допетровского периода будут рассматриваться как сокровища, достойные сохранения. Однако в силу сложности и шаткости становящегося исторического сознания сохранившиеся архитектурные памятники в основном стояли заброшенными – если только кто-то, поддавшись порыву создать романтический образ прошлого, не пытался вдруг восстановить рассыпавшиеся стены[22]. Романтизм же, с присущей ему ориентацией на целостность и органичность, обращаясь к воссозданию руин, часто опирался в большей степени на воображение, чем на археологические свидетельства[23]. Практика таких реконструкций «из головы» поощрялась Академией художеств. Александр Брюллов, брат художника Карла Брюллова, участвовал в раскопках Помпей и привез оттуда собственный альбом гравюр, в которых он целиком и полностью воссоздавал древнеримские термы[24]. В согласии с бытовавшим тогда историзмом, принято было считать, что человеку доступно исчерпывающее познание прошлого, и поэтому такие спекулятивные реконструкции признавались приемлемыми.

На самом деле по причине недостаточных знаний об истории той или иной постройки результаты работ, нацеленных на воссоздание здания в его первоначальном виде, мало чем отличались от плодов умозрительных реставраций. Зачастую реставрация начиналась с поиска архитектурных аналогов, и в результате упускались из виду индивидуальные особенности постройки. Стремление возродить и приукрасить прошлое, явно обозначившееся уже в карамзинском подходе к истории, нередко выливалось в его варварское разрушение. Так, Солнцев бесцеремонно закрасил фрески XI века, обнаруженные в Софийском соборе в Киеве[25]. Строения XVII века были особенно уязвимы перед лицом тотальной реконструкции, поскольку обычно их не признавали древними[26]. Типичной практикой стал демонтаж церквей в силу различных практических надобностей с последующим возведением их заново в более удобных местах[27].

И все же правовое регулирование этих вопросов было более или менее обнадеживающим. Александр I стремился способствовать сохранению исторических зданий в Москве и, вероятно, приложил руку к подготовке указа, подписанного в 1826 году уже Николаем I, в котором впервые закреплялась официальная политика по сохранению архитектурных ценностей. Закон запрещал разрушение «остатков древних замков и крепостей»[28] (но не церквей, что показательно) и требовал от местных властей предоставления подробной информации о наличии таких руин, их состоянии, историческом происхождении и составляющих их объектах. Целью указа, однако, было не столько сохранение архитектурных ценностей самих по себе, сколько попытка составить полный перечень возможных видов фасадного дизайна с перспективой дальнейшей их имитации по всей империи. Несмотря на все усилия властей, демонтаж и последующее восстановление составляли наиболее распространенную практику первых десятилетий XIX века. Впрочем, когда дело касалось объектов, признаваемых ценными историческими памятниками – такими, например, как башни московского Кремля, – архитекторы не брали на себя смелости полной перестройки, хотя и привносили некоторые «улучшения» в псевдоготическом стиле[29].

В 1820-е годы общественный интерес к национальной архитектуре был весьма живым, особенно в официальных кругах. Это стало результатом сдвига эстетических ориентаций с универсального языка неоклассицизма к идиоме национальной самобытности. Власть проявляла интерес к неслыханному прежде числу развалин, намереваясь развивать благоприятное восприятие архитектурного «национального стиля» в обществе[30]. По замечанию Евгении Кириченко, на формирование русского стиля ощутимо повлияли московские храмы, в частности, крестообразный Успенский собор с его пятью приземистыми купольными барабанами. В целом этот стиль представлял собой амальгаму, с одной стороны, архитектурных принципов и пропорций неоклассицизма, таких, как единство и простота формы, а с другой стороны, некоторых декоративных элементов отделки фасада, считавшихся традиционно русскими: например, окон, по форме напоминающих крестьянский кокошник[31]. В этом смешении классики и самобытности усматривалась попытка обосновать или легитимировать статус российских древностей, то есть преодолеть прежнее противопоставление универсального классического наследия и традиционного русского искусства[32].

В судьбе Симонова монастыря, руины которого описываются Карамзиным в повести «Бедная Лиза», хорошо проявилась склонность романтической эпохи к переписыванию прошлого. Этот монастырь простоял в запустении недолго. Под давлением общественности императрица Екатерина в 1795 году подписала указ, восстанавливающий религиозный статус объекта и положивший начало реставрации, на первых этапах вполне щадящей. В 1812 году монастырь, однако, пострадал от пожара, и восстановительные работы продолжились лишь в 1820-е годы. Самые значительные изменения во внешнем облике монастыря произошли в 1830–1850-е годы, когда он, наряду с другими сооружениями, стал жертвой усердных архитекторов, подобных Константину Тону, который, разобрав многие из его построек, позже перестроил их в псевдоисторическом «русском стиле». Такая участь постигла, в частности, монастырскую звонницу XVI века, которую разобрали, чтобы на ее месте воздвигнуть абсолютно новую огромную колокольню[33].

Церкви, разумеется, представляют собой особый тип зданий, выполняющий специфические функциональные и иконографические задачи. Эти «живые» монументы испытывали на себе острое противоречие между литургическими императивами, взывавшими к интегральной реставрации, и документированной аутентичностью. С религиозной точки зрения для того, чтобы соответствовать своему основному назначению – славить Господа, – церкви должны прежде всего выглядеть торжественными и ухоженными. Признаки упадка и запустения могли свести на нет то значение, которое, как ожидалось, храм привносит в прославление Всевышнего. В целом практика реставрации большинства «живых» памятников часто узаконивала обновленческое вмешательство и препятствовала утверждению отстраненного, исторического отношения к ним. Следовательно, не стоит удивляться тому, что правовые нормы охраны памятников не распространялись на церковную архитектуру. «Древности Российского государства», знаменитое многотомное описание этнографических и археологических артефактов, иллюстрированное Солнцевым, принципиально не включало церквей. Его заключительный, шестой, том, в основном посвященный архитектуре, уделял главное внимание дизайну дверей, окон, перил, ворот и так далее. Возникает впечатление, что все эти вещи выступают в качестве модульных элементов, которые можно использовать в самых разных постройках. Немногие попавшие сюда целые здания имели светскую природу, как, например, заброшенный Коломенский дворец, Печатный двор или Потешный дворец в Москве. Все они были представлены с явными признаками упадка и запустения[34].
* * *

С точки зрения особого отношения к сакральной архитектуре очень показательна судьба Десятинной церкви в Киеве. К XIX веку этот храм стал одной из святынь русского православия. Освященная в 996 году, Десятинная церковь стала первой церковью, построенной князем Владимиром после крещения Руси, а также первой каменной церковью в Киеве. Богато украшенная мозаикой, фресками и мраморными вставками, она стала усыпальницей для нескольких киевских князей. В XIII веке здание было серьезно повреждено; во время монгольского нашествия рухнули своды, не выдержавшие веса взобравшихся на них горожан, пытавшихся найти там убежище. Согласно народному поверью, хан Батый сровнял церковь с землей, хотя это не соответствует действительности. Остатки фундамента и одной из стен сохранились до XIX столетия. Храмом начали интересоваться уже в XVII веке, когда были проведены первые раскопки, а рядом возвели деревянную церковь, которой надлежало поддержать преемственность богослужения. Однако именно в XIX веке руинам был нанесен наибольший урон. Хотя митрополит Киевский Евгений (Болховитинов) с энтузиазмом относился к изучению прошлого, а Оленин, тогдашний президент петербургской Академии художеств, в 1826 году подготовил для Десятинной церкви детальный план археологических работ, в ходе начавшейся реконструкции единственная уцелевшая стена и значительная часть фундамента были утрачены. Разрушения санкционировались для того, чтобы освободить место для спроектированной Василием Стасовым церкви, ставшей одним из первых воплощений «русского стиля» и не имевшей никакого сходства с оригинальной постройкой[35]. Снос разрешил сам Николай I, и поэтому он состоялся, несмотря на действие упомянутого выше указа 1826 года[36]. В письме царю, написанном в 1835 году, Сергей Уваров решительно возражал против подобной реконструкции, указывая на огромные потери, сопряженные с этим процессом:

«Любопытные остатки древней части стен, пол, гробницы (может быть, Св. Ольги, Св. Владимира и супруги его Анны, ибо Летописец говорит о погребении их в сем храме), даже весь фундамент, вынутые из своих мест, уже не могут быть предметом общего внимания в прежнем их виде. […] таким образом возобновлять древность – значит уничтожать ее»[37].

Опережая свое время, Уваров доказывал, что руины должны охраняться и сберегаться в том состоянии, в каком они были найдены. Раскопки, предпринимаемые сегодня там, где старые фундаменты были оставлены нетронутыми, приносят ценнейшие находки и знание о прошлом, но из-за неуемного рвения «реставраторов» XIX века очень многое было утрачено.

Как объяснить тот факт, что политики и религиозные деятели, занимавшиеся коллекционированием древностей, не осознавали важности сохранения знаковых развалин? Чтобы ответить на этот вопрос, полезно обратиться к описаниям заброшенных руин Десятинной церкви, которые можно найти в заметках путешественников того времени. В ходе поездки 1799 года Владимир Измайлов походя отмечает, что одна из боковых часовень частично сохранилась, но никакого интереса этот объект у него не вызывает. Вместо этого он оплакивает разрушение самой церкви, а именно исчезновение вместе с ней могил Владимира и Ольги, виня в этом «время»[38]. Иван Долгоруков, прекрасный поэт и высокообразованный человек, пишет об интересующей нас церкви в заметках о своем путешествии по России в 1810 году. Не найдя в ней ничего приятного глазу, он лишь вздыхает и отдается на милость своей фантазии[39]. Наконец, Алексей Левшин, который в 1816 году опубликовал «Письмо из Малороссии» (ему тогда было 17 лет), восхваляет былую красоту церкви, но при этом едко подмечает, что от нее не осталось и следа, поскольку время стерло все[40].

Все упомянутые авторы пребывают в плену сентименталистских клише, вдохновленных жанром vanitas в изобразительном искусстве, то есть одновременным напоминанием о суетности материального мира и печалью по поводу его тщеты и зыбкости[41]. Не придавая ценности тому, что уцелело, эти писатели погружались в меланхолию, обусловленную предполагаемой утратой и опустошенностью минувшего. Можно даже говорить о наличии особого литературного топоса, представлявшего созерцание несуществующих памятников. Например, Карамзин в «Путешествии вокруг Москвы» описывает посещение пустыря в Люберцах, где Петр III собирался построить загородный дом. И хотя никаких следов того, о чем там можно было предаться размышлениям, не имелось, автор заявляет: «Я как русской и дворянин желал видеть место, которое нравилось Петру III»[42]. В прозаической работе Батюшкова «Отрывок писем русского офицера о Финляндии» автор дважды воссоздает перед читателем храм Одина, который, «может быть», венчал одну из нависших над поверхностью моря скал, и погружается в созерцание несуществующих развалин. В данном случае отсутствие каких-либо реальных признаков представляемого объекта полностью раскрепощает авторское воображение, произвольно конструирующее жизнь викингов, населявших эти земли в далеком прошлом[43]. Литературный прием, основанный на противопоставлении отчетливого и живого воссоздания жизни, некогда кипевшей в конкретном месте, и его нынешнего запустения, впервые был использован в исторической элегии Гавриила Державина «Развалины» (1797). Описывая Царское Село спустя год после кончины императрицы Екатерины, автор заключает произведение следующим печальным четверостишьем:

Но здесь ее уж ныне нет,
Померк красот волшебных свет,
Все тьмой покрылось, запустело:
Все в прах упало, помертвело[44].

Тот факт, что дворец пришел в упадок всего через год после того, как его покинула венценосная обитательница, вызывает некоторые сомнения, но тем не менее данный литературный троп оказал глубочайшее влияние на отношение к руинам. Превратившееся в клише созерцание исторического пустыря, отсылающее к богатой визуальной иконографии и всевозможным философским размышлениям, создавало условия, в которых искреннее переживание об утрате национального наследия кристаллизовалось в общий вывод о том, что физические черты прошлого исчезли без следа. Соответственно, остается только воображаемая или научная реконструкция, опирающаяся в лучшем случае на сохранившиеся документы, а то и просто на легенды и мифы.

В качестве заднего плана всех этих мотивов проступает богатая иконография меланхолии, представляющая собой ряд идей, каждая из которых играет определенную роль в обосновании ощущения утраты национального духа[45]. Исключительно важна произведенная в эпоху Ренессанса переоценка меланхолии, в результате которой она стала восприниматься либо как эмоциональное состояние, сопутствующее глубокому самоанализу, либо как предварительное условие, согласно Марсилио Фичино, для работы воображения и творческого процесса[46]. Интересно, что Раймонд Клибански, Эрвин Панофский и Фриц Саксль, авторы знаменитого труда о меланхолии, считают, что сутью двух ее базовых идей, выступающих в тандеме, является «желание эмансипации».

«Посредством этого желания высвобождалось и поощрялось не только формирование конкретной личности, но также, одновременно, и личности национальной. В обоих случаях базовым вектором выступала максимальная независимость этой “личности” от традиций и иерархий, посредством которых она прежде поддерживалась и вместе с тем сдерживалась. В этом процессе обретался самостоятельный и индивидуальный подход к Богу и миру, а также прямой доступ к историческому прошлому, заменявший воспроизводство традиции. Все перечисленное должно было обеспечиваться попыткой вскрыть аутентичные свидетельства прошлого»[47].

В религиозной интерпретации XVII века, согласующейся с настроениями барокко, меланхолия кристаллизовалась в мотивах печального одиночества на лоне природы, желания уйти от действительности, открывая себя для метафизической связи с иным миром[48].

Придерживаясь этой философской традиции, Карамзин, благоговеющий перед пустующим местом, которое некогда было отмечено царем, старается пробудить чувство, которое можно назвать «патриотической меланхолией». Я определяю его как раздумье над неопределенностью и бессодержательностью России, как рефлексию, не сдерживаемую историческим прошлым и тем самым отличающуюся от западноевропейской исторической ситуации. При такой трактовке, детальное обсуждение которой потребовало бы отдельной статьи, предполагаемое меланхолией самоотрицание, подмеченное Фрейдом, конвертируется в отрицание телеологии Просвещения и веры в линейный прогресс, а также в приписывание России особой исторической идентичности и уникального исторического пути. «Чистая доска», унаследованная Россией от прошлого, оказывается полем, чреватым новыми плодородием, рефлексией и открытостью будущему[49].

Если в 1790-е годы Карамзин исследовал потенциал и этику индивидуального самосовершенствования, то в 1800-е годы, пережив «исторический поворот», он все больше признавал необходимость институтов власти, направляющих человеческое поведение. В отличие, скажем, от Эдмунда Бёрка, который пережил подобный переход от либерализма к консерватизму после революции во Франции, Карамзин воспринимал прошлое не как сферу традиции, ограничивающей и регулирующей людские поступки, но как относительно пустое пространство, оправдывающее потребность в сильном и самодовлеющем государстве, воплощением которого выступают харизматичные правители. Он по-прежнему придавал большое значение стратегии самосовершенствования (в смысле творения самого себя), хотя теперь она становилась привилегией и ответственностью властителей и государства, а не его подданных[50].

В этом смысле топос несуществующих руин отличается от обращения к руинам как к воплощению альтернативных исторических нарративов и, следовательно, альтернативного будущего, которое Петер Фрицше считал особенностью исторической эпохи, наступившей в Германии после Великой французской революции[51]. Немного заостряя, можно утверждать, что в России воображаемое воссоздание прошлого легитимировалось воспринимаемым отсутствием руин. Работа исторического воображения здесь подталкивается отрицанием того, что сохранилось; между тем, в Германии за подобной работой стоит использование того, что осталось от прошлого. В весьма показательной фразе из предисловия к «Истории государства Российского» Карамзин, как представляется, признается в пренебрежительном отношении к тому, что существует, ради того, чтобы устремиться к пределам человеческого познания:

«Взор наш, в созерцании великого пространства, не стремится ли обыкновенно – мимо всего близкого, ясного – к концу горизонта, где густеют, меркнут тени и начинается непроницаемость?»[52]

Действительно, именно за этим пределом, в далеком прошлом, он усматривает «источник Поэзии», в котором примиряются воображение и реальность.
* * *

Вадим Пассек и Андрей Муравьев – два автора, которые, каждый по-своему, внесли немалый вклад в разработку «патриотической меланхолии», инициированной Карамзиным. Столкнувшись с несоответствием чувства национальной гордости ощущению исторической пустоты, они занялись конструированием позитивного понимания русской национальной идентичности, невзирая на ощутимую нехватку сохранившегося отечественного архитектурного наследия. Каждый из них, решая эту задачу, не обращал внимания на уцелевшие развалины, делая акцент на безвозвратности понесенных утрат.

Историк и этнограф Вадим Пассек (1808–1842), уроженец Тобольска, происходивший из знатной украинской семьи, серьезно интересовался стариной и всячески стремился развивать чувство гордости за отечество. Будучи автором серии статей о русском архитектурном наследии и редактором альманаха «Очерки России», первого русского периодического издания, посвященного охране памятников, этот автор очень хорошо соответствует описываемой мною логике. Пассек дружил с Герценом, но впоследствии начал предлагать идеи, созвучные с представлениями славянофилов. Впервые его взгляды получили отражение в работе «Путевые записки Вадима» (1834), в которой он объяснял архитектурную скудость родины тем, что Россия слишком часто подвергалась иностранным вторжениям и завоеваниям:

продолжение и источники

Tags: "Романовы", 1812, 19 век, Александр I, ВЕНЕЦИАНСКАЯ ХАРТИЯ, Киев, Николай I, Российская империя, архитектура, законы, мнение, монастыри, охрана памятников, реставрация, русская цивилизация, храмы
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments