к 80-летию Ильи Александровича Авербаха
Дмитрий Быков - две статьи
"Киноведческие записки", №69, 2004 год:
Тоска Ильи Авербаха
1.
Сегодня, в общем, время художников второго ряда. Причин тому много. Отчасти дело в том, что на лидерах, признанных гениях, символах эпохи и пр. лежит слишком яркий отсвет их времени, которое сегодня кажется и наивным, и ограниченным, при всей своей сложности и насыщенности. Трудно сегодня смотреть Тарковского — сквозь всю изобразительную силу, красоту, таинственность видишь еще и невыносимую, претенциозную пошлость советского интеллигентского богоискательства. Видишь адский холод и внутреннее неблагополучие — и понимаешь, почему все эпигоны Тарковского так скучны и бездарны: талантливого ученика, по сути, ни одного (кроме, может быть, Е. Цымбала — который ни в чем не подражал мэтру). Это же касается почти всех лучших советских писателей семидесятых годов: кто был на слуху, «в моде» — остался в своем времени. Так в девяностые годы вышел на первый план Александр Кушнер, вечно пребывавший в тени то московских шестидесятников, то Бродского. Трудно перечитывать сегодня тогдашнего Аксенова (включая даже почти гениальный «Ожог» — а уж от «Острова Крым» и вовсе ничего не осталось). Зато первоклассные писатели второго ряда, любимые не самой многочисленной, но преданной и подкованной аудиторией, — читаются сегодня, пожалуй, даже лучше, чем тогда: вот почему таким успехом сегодня пользуется и так интенсивно переиздается И. Грекова. Не знаю, многие ли сегодня перечитывают тогдашние вещи Битова, — но Георгий Семенов смотрится очень даже ничего себе. И так далее.
В этом смысле, может быть, именно сейчас пришло время Ильи Авербаха — человека, чьей трагедией всегда был хороший вкус. Именно благодаря ему Авербах навеки остался в тени, в петербургском полупровинциальном статусе, в ряду режиссеров слишком литературных, — хотя мало кто в свое время пропустил «Монолог» и почти все восхищались «Чужими письмами». Пожалуй, «корневой мощи», стихийной силы, гениальной изобретательности в Авербахе действительно нет. «А мы стиху сухому привержены с тобой». Его хороший вкус, пресловутая «интеллигентность» слишком демонстративны, подчас вызывающи; что говорить, перед нами режиссер не без снобизма, не без вызова. Полный отказ от деклараций. Пресловутый «подтекст», деталь, кажущееся отсутствие гражданской позиции — заявленной очень осторожно, с язвительной скрытностью. Авербах настолько соответствует ожиданиям средней советской интеллигенции, врачебно-учительско-МНСовской, антониониевской, байдарочно-хемингуэевской, что и в самой полноте совпадения кроется как будто некий вызов. «Интеллигентность» доведена до абсурда. Видно, как режиссер ненавидит свою нишу. Оговоримся: «Интеллигентность» в понимании семидесятнических гуру, в советской ценностной парадигме понималась прежде всего как скромность, тактичность, тихость. Тихим и тактичным считали Чехова, пока Михалков с Адабашьяном не вытащили на экран его гротеск и истерику. А то так и слыл бы гением полутонов. В случае Авербаха «полутона», конечно, — вещь вынужденная. Всю жизнь мечтая поставить «Белую гвардию» (он умер на пороге осуществления этого главного своего замысла), всю жизнь сравнивая интеллигенцию советскую с дореволюционной и любя свои «те», дореволюционные, дворянские корни (по матери Авербах был русским, из славной дворянской семьи), — он не мог не ненавидеть от всей души навязанную «скромность» и искусственную «тихость», мягкотелость и беспомощность, трусость и приспособленчество. В этом смысле «Чужие письма» — вершинная и наиболее принципиальная его работа — были, конечно, настоящей пощечиной торжествующему быдлу: люди без стержня были Авербаху неинтересны. Его герои — фанатики. Это задано уже в дебютной, достаточно обыкновенной, но очень точной, без единого вкусового провала картине «Степень риска», — и в «Монологе» подтверждено: Авербаху с самого начала интересен нонконформист, и тема его — бунт интеллигента, загнанного на задворки, в нишу тактичного, тихого, обаятельного труса. Это бунт тихий, но тем более язвительный.
Главная интонация, бесспорная доминанта авербаховских фильмов, делающая их подлинным знаком эпохи, — острая тоска. Это не муратовское ощущение распада и неблагополучия — у Муратовой все-таки больше истерики, есть спасение в гротеске, выход в метафору. Она позволяет себе срываться — и срывается не без артистизма. Авербах — это минимум условности, строгий реализм, выверенный нарратив; распада как раз нет — какое там, всегда наличествует герой-личность, цементирующий среду и не дающий ей окончательно скурвиться. В нем всегда оправдание времени. Но именно тщетность всех усилий и создает в конечном итоге ощущение полной безвыходности, тоски, переходящей в глухое раздражение, чуть ли не злобу. Отчасти Авербах добивался этого простым приемом, сегодня, однако, встречающимся крайне редко: фабулы его картин всегда размыты, действие погружено в среду, оно ветвится, захватывая в свою орбиту второстепенных, случайных персонажей. Появляются необязательные проходы, проезды, долгие городские пейзажи на средних планах, — скажем, в «Андрее Рублеве» в каждом кадре кого-то или пытают, или казнят; у Авербаха в каждом кадре либо погруженный в тоску старик сидит на лавочке, либо юноша в троллейбусе страдает от несчастной любви, и не поймешь еще, что хуже. Страдание растворено в воздухе, оно подчеркивается безмятежным фоном солнечной улицы или идиллией солнечного Финского залива, но все несчастны, все неблагополучны. Особенно явно это сказывается в финале «Фантазий Фарятьева», когда Мать (лучшая, кажется, роль Зинаиды Шарко) читает глупое, унылое, петрушевское какое-то письмо своей родственницы. На наших глазах герой потерпел катастрофический крах, любимая сбежала к другому, с которым тоже наверняка будет несчастна (такое чувство, что она плавно перебежала в «Осенний марафон» и что счастливого соперника должен бы играть Басилашвили, не менее несчастный). Так вот же вам еще в финале письмо, распространяющее безвыходность на все человечество: нигде не хорошо, ничто не ладится, всюду царит жалкая беспомощность… и дождь над всем этим плачет. Дождь под фортепьянную музыку (чаще всего Каравайчук, любимый композитор Авербаха, городской сумасшедший, виртуоз и отшельник) — вот лейтмотив этого кино; стойкие оловянные солдатики в «Монологе» тоже всегда маршируют на фоне дождливого стекла.
2.
Интересно, что Ленинград, который, казалось бы, идеально подходил к авербаховскому кинематографу (альтернативная, униженная столица интеллигенции, «город второго плана»), служит местом действия всех его картин, кроме «Фантазий» (где место действия вообще не принципиально — все происходит в интерьерах) и «Чужих писем». Ведь «Чужие письма» — фильм-портрет, история вполне конкретного социального типа, первый выход Зины Бегунковой на большой экран (потрясающий дебют Светланы Смирновой) — и вместе с тем своеобразный полемический ответ Сергею Герасимову, с чьим фильмом 1972 года «Дочки-матери» «Чужие письма» сознательно и целенаправленно рифмуются. У Герасимова (сценарий, не забудем, А. Володина) детдомовская девочка, сыгранная другой дебютанткой — Ираидой Потехиной, — приезжает в Ленинград искать мать. Не находит, естественно, — попадает в типично интеллигентскую семью, изображенную не без гротеска: истеричный, безвольный, дерганый отец (И. Смоктуновский), строгая старорежимная мать (Т. Макарова), утонченные и капризные девочки… Позиция Герасимова — в отличие от позиции сценариста — была в картине, как бы сказать, амбивалентна: с одной стороны, рубящая сплеча уральская девочка внушала ему самому известные опасения. С другой стороны, он чувствовал за ней корневую силу, правоту, обеспеченную долгими страданиями в детдомовском детстве, — и, в общем, она казалась ему не худшей альтернативой вырождающейся богеме, которую ветром шатает и которая мало способна к искреннему сопереживанию (девочки так и вовсе неспособны). Наталья Рязанцева написала в ответ чрезвычайно жесткий сценарий; предполагалось адекватное воплощение — страшноватая черно-белая кинодрама, которую, конечно, никто бы на экран не выпустил. Как вспоминает сама Рязанцева, «напряженный нравственный поиск» (дежурная формулировка из тогдашних рецензий) был придуман для отвода зрительских и критических глаз: знаменитая фраза «Чужие письма читать нельзя просто потому, что нельзя — и все» далеко не выражает сути картины. Авербах снимал социальную драму, картину-реванш—все происходило с точностью до наоборот: Зина Бегункова принимала бой на своей территории. В провинцию приехала учительница-ленинградка, пожалевшая девочку-сироту. Девочкина мать отсидела за растрату. Девочка ничуть не жалеет родительницу (и нельзя сомневаться, что героиня Потехиной тоже не стала бы особенно жалеть свою гипотетическую, выдуманную мать-алкоголичку: скорей всего, она бы заставила ее бегать по утрам и петь комсомольские песни). Авербах не желает «вестись» на любимый советский миф о слабости интеллигенции, ее оторванности от корней. Он наделяет свою главную героиню — учительницу, блестяще сыгранную сдержанной и гордой Ириной Купченко, — недюжинной силой и решительностью. Он заставляет ее в решающий момент перестать наконец сентиментальничать с отвратительной, лживой, испорченной девчонкой, эксплуатирующей свою биографию,—и отвесить ей грандиозную пощечину, которую зрительный зал неизменно встречал аплодисментами. Зина Бегункова очень уж верила в свою безнаказанность. И напрасно.
Разумеется, Авербаху потребовались довольно лобовые «пароли» и «сигналы», чтобы объяснить зрителю, кого он имеет в виду… да, собственно, просто подмигнуть своим. Вот зачем нужен огромный портрет Ахматовой на стене в жалкой комнатенке учительницы. Но «Чужие письма» — едва ли не единственный фильм Авербаха, в котором иные метафоры вызывающе просты и почти гротескны: эпизод, в котором интеллигенция покорно и даже нежно трет спинку блаженствующему пролетариату, — дорогого стоит.
И, конечно, финал этого горького фильма выдержан вполне в авербаховской тональности: никакого хэппи-энда. Девочка, только что получив свое от учительницы, «обломавшись», что называется, и что-то как будто поняв, — тут же кидается руководить своим классом на субботнике и делает это так горячо, высокомерно и успешно, что какие уж тут иллюзии. Авербах очень любил реализовать омерзительный советский штамп — «но жизнь продолжается». Продолжается она всегда так, словно ничего и не происходило: мир катится дальше по собственным законам, игнорируя искусство, не прислушиваясь к нравственным проповедям и уж подавно не обращая внимания на подвижников. Изменить мир — не в наших силах; себя бы спасти. Такова и тема «Голоса», фильма-завещания, героиня которого погибает, не оставив по себе решительно никакого следа: актриса не первой молодости, дублирующая посредственный фильм. Подвиг самоцелен — мир к нему глух.
3.
Одной из самых удачных работ Авербаха стала экранизация автобиографической книги Евгения Габриловича «Четыре четверти». Собственно, весь Габрилович — о преображении советского человека: коммунист превращается в святого, интеллигент — в юродивого. Авербах брал этот материал (как сделал он в «Монологе») и переосмысливал. У него перерождения нет. Напротив — есть бунт против принудительного конформизма, против перевоспитывающей среды. Так было в «Монологе», где в герое нет почти ничего советского, — так стало в «Объяснении в любви». Название, если вдуматься, тоже язвительное, — фильм-то на самом деле о Родине, которой не нужен ни несчастный Филиппок, ни множество его сверстников-единомышленников, наследников русского разночинства. Авербах смело и последовательно проводит через весь фильм метафору безответной любви — не то чтобы к Родине (Шикульска, пожалуй, слишком западна для того, чтобы ее символизировать), но к истории. У героев Авербаха родина одна — культура, наследственность. А вот историю они любят и пытаются ей соответствовать, — но всегда без взаимности. Иной раз добьются снисходительного взгляда или ласкового слова в ответ — но и только.
Мир Авербаха, вообще говоря, очень мужской: женщины тут всегда капризны и взбалмошны. Иногда циничны и жестоки, как Зина Бегункова, иногда милы и трогательны, как обе героини Марины Нееловой (в «Монологе» и «Фантазиях Фарятьева»), иногда — и то, и другое вместе («Объяснение в любви»). Но в том-то и подвиг героев, что служение их — самоцельно, оно не приводит ни к какому результату и даже никем не оценивается. Страна равнодушна, история безответна, любимая ускользает, да и жизнь проходит, наконец. Это самоцельное служение — идея вполне религиозная; отсюда и экзистенциальная, безвыходная тоска авербаховского кинематографа. Любить надо ради себя, ради тех мучительных, но благотворных операций, которые эта любовь над тобой проделывает. Таков, собственно, главный пафос всех авербаховских картин (ведь и научный подвиг в «Монологе» увенчался успехом по чистой случайности — профессор, пожертвовавший всю свою жизнь сущей химере, мог бы вместе с Самсоном остаться у разбитого корыта, так было бы еще, простите за выражение, экзистенциальнее). Объяснение в невзаимной любви к стране и ее истории — о том же. Бога, скорее всего, нет — но жить надо так, будто он есть (об этом же — единственная, на мой взгляд, неудачная картина Авербаха, взявшегося не за свой материал и снявшего «Сцены из старинной жизни» по лесковскому «Тупейному художнику» на обычном среднем уровне, в нейтральной манере). Замечательная роль Богатырева в «Объяснении в любви» до известной степени выправила амплуа этого большого артиста: ему вечно доставалось играть истериков. Только у Авербаха он сыграл железного человека в скромном обличье интеллигентного хлюпика — и уже с этим опытом храбро мог браться за Штольца.
«Объяснение в любви», вероятно, самый оптимистический фильм Авербаха. Потому что в финале его постаревший Филиппок убеждается-таки, что произвел некое впечатление на вечно недосягаемый объект своей любви. «Мы все в эти годы любили, но, значит, любили и нас». Женщина его мечты по-прежнему красива и по-прежнему недоступна, но герой по крайней мере заслужил уважение. Она смотрит на него вполне одобрительно и даже, сказал бы я, призывно. Словно давая последнюю попытку.
Об этом — весь Авербах. Можно только гадать о том, какую он снял бы «Белую гвардию»: вероятно, это было бы еще одно строгое и сдержанное кино, в уютных интерьерах, без единой банально-батальной сцены. Бессмысленное упрямство, безрезультатный героизм — это и булгаковская тема, тема Алексея Турбина; интереснее всего, однако, было бы посмотреть на то, как Авербах прорисовал бы фон. Без этого его кино не существует — герои только и видны благодаря фону; «Белая гвардия» у него получилась бы, я полагаю, не о трагедии страны или народа, но опять о трагедии одиночек, пытающихся следовать своему нравственному кодексу во времена, когда отступление от кодекса стало всеобщей нормой, единственной возможностью выжить. Революция, конечно, дала бы ему идеальный материал—трагедию последовательности в тотально непоследовательном мире. Появись эта картина вовремя, она многих удержала бы от соблазнов во времена, когда торжествующий примитив, прикрываясь на сей раз лозунгами свободы и человеческих прав, снова вырвался наружу с той же силой, что и в семнадцатом году.
Тогда это было непонятно. Сейчас, кажется, — очевидно.
Поэтому время смотреть фильмы Ильи Авербаха — конвенциональные, со множеством «паролей», условностей и тайн, фильмы профессиональные, скромные и благородные, — пришло снова.
* * *
журнал "Сеанс", 2014
Будь он жив, вряд ли его современники умудрились бы с такой легкостью подменить все мыслимые и немыслимые критерии в эпоху, на пороге которой он умер. Его внезапный уход окажется символичным, как и всегда бывает в биографии большого художника: после смерти Ильи Авербаха ориентиры сместятся всерьез и надолго, и простая аксиоматика морали, которая сама собой разумелась в нем самом и в его фильмах, будет с облегчением забыта.
Последние полгода перед смертью Авербах тяжело болел. «Ленфильм» был охвачен лихорадкой перестройки, эйфорией перемен: магическое слово «можно» пришло на смену вескому «нельзя» и расплывчатому «не пройдет». Редакторы перетряхивали пыльные темпланы, извлекая из них золотинки погубленных инстанциями замыслов. Режиссеры в студийном кафе обсуждали самые немыслимые еще вчера идеи — хотя пока их фантазии не простирались дальше закрытых в 1960-е — 1970-е гг. сценариев. Авербаха на студии уже не было. В октябре 1985 г. в карловарском санатории он еще обсуждал с Арменом Медведевым запуск фильма по «Белой гвардии», к работе над которым готовился много лет. Прежде, всякий раз, когда речь заходила об экранизации этого романа, его все убеждали «подготовить почву», отложить до «лучших времен». Лучшие времена настали, но не для него — стремительно прогрессирующая болезнь не позволила приступить к работе. Не располагая режиссерской адаптацией романа, мы можем лишь гадать, какие акценты и темы были для Авербаха — тем более в переломном 1985 г. — главными в булгаковской книге. Вероятнее всего, он собирался делать картину о том, о чем и так снимал всю жизнь: никаких истин, кроме собственного кодекса чести, нет.
Аскетизм изобразительных средств, намек, точная деталь — вот стиль сдержанных и напряженных картин Авербаха. Нельзя сказать, чтобы эта скупость, любовь к намекам и аллюзиям была у Авербаха эзоповым приемом, «вынужденным символизмом», как называла это весьма близкая к нему по своей эстетике ленинградская поэтесса и драматург Нонна Слепакова. Скорее всего, он бы и в будущем снимал точно так же — Наталья Рязанцева, его жена и соавтор, будет и в 1990-х гг. писать так же кратко и точно, как сорок лет назад. Сдержанностью и тактом Авербах был обязан исключительно своей врожденной культуре (Виктор Некрасов называл его «белогвардейцем»), а никак не советской власти.
Величайшей и истинно советской ошибкой было бы при этом объявлять Авербаха любителем полутонов, акварелистом, скромником (от такой трактовки в послеоктябрьские времена много потерпел жесткий писатель Чехов). Его кино — не акварель, а графика, его манере присущи не только зоркость любви (Филиппок в «Объяснении в любви», профессор Сретенский в «Монологе»), но и точность ненависти (Зина Бегункова в «Чужих письмах»). С такой же обреченной гордостью утверждал Авербах своей последней законченной картиной «Голос» спасительность профессионального кодекса чести, неотменимость работы, примат долга как единственного структурирующего начала в аморфной и амбивалентной стихии жизни. Любимым символом Авербаха (наиболее наглядно явленным в «Монологе») был стойкий оловянный солдатик. Самому режиссеру не всегда удавалась эта стойкость — он не мог предавать или продаваться, но открытому противостоянию предпочитал уход: внутрь себя, вглубь себя, подальше от искусов и соблазнов. Сама идея героизма как насильственного (извне) испытания человека на прочность была ему органически чужда и отвратительна. Он признавал лишь индивидуальные и интимные счеты человека с самим собою. Однако тонкость, и проницаемость, и опасность этой грани всегда сознавал. Потому своего лирического героя наделял чуть большим мужеством и чуть большей определенностью в поступках, нежели та, на которую сам был способен. Исключительная энергетика авербаховских фильмов во многом объясняется контрастом между подчеркнутой строгостью языка, скупостью деталей — и силой любви и ненависти, презрения и отчаяния, которыми живут его герои.
Со смертью Авербаха в 1986 г. минималистская линия в нашем кинематографе прервется. Потоком пойдут водянистые, размашистые, моветонные картины, в которых и быть не может авербаховской структурированности, каллиграфии, хирургической точности (не зря и первая его картина была о хирурге). Авербах был одним из немногих истинных аристократов времен заката империи, хорошо понимавших, что без четкого замысла и столь же четкого понятия о долге (который в его нравственной системе синонимичен абстрактному понятию «добра») искусства не существует.
"Киноведческие записки", №69, 2004 год:
Тоска Ильи Авербаха
1.
Сегодня, в общем, время художников второго ряда. Причин тому много. Отчасти дело в том, что на лидерах, признанных гениях, символах эпохи и пр. лежит слишком яркий отсвет их времени, которое сегодня кажется и наивным, и ограниченным, при всей своей сложности и насыщенности. Трудно сегодня смотреть Тарковского — сквозь всю изобразительную силу, красоту, таинственность видишь еще и невыносимую, претенциозную пошлость советского интеллигентского богоискательства. Видишь адский холод и внутреннее неблагополучие — и понимаешь, почему все эпигоны Тарковского так скучны и бездарны: талантливого ученика, по сути, ни одного (кроме, может быть, Е. Цымбала — который ни в чем не подражал мэтру). Это же касается почти всех лучших советских писателей семидесятых годов: кто был на слуху, «в моде» — остался в своем времени. Так в девяностые годы вышел на первый план Александр Кушнер, вечно пребывавший в тени то московских шестидесятников, то Бродского. Трудно перечитывать сегодня тогдашнего Аксенова (включая даже почти гениальный «Ожог» — а уж от «Острова Крым» и вовсе ничего не осталось). Зато первоклассные писатели второго ряда, любимые не самой многочисленной, но преданной и подкованной аудиторией, — читаются сегодня, пожалуй, даже лучше, чем тогда: вот почему таким успехом сегодня пользуется и так интенсивно переиздается И. Грекова. Не знаю, многие ли сегодня перечитывают тогдашние вещи Битова, — но Георгий Семенов смотрится очень даже ничего себе. И так далее.
В этом смысле, может быть, именно сейчас пришло время Ильи Авербаха — человека, чьей трагедией всегда был хороший вкус. Именно благодаря ему Авербах навеки остался в тени, в петербургском полупровинциальном статусе, в ряду режиссеров слишком литературных, — хотя мало кто в свое время пропустил «Монолог» и почти все восхищались «Чужими письмами». Пожалуй, «корневой мощи», стихийной силы, гениальной изобретательности в Авербахе действительно нет. «А мы стиху сухому привержены с тобой». Его хороший вкус, пресловутая «интеллигентность» слишком демонстративны, подчас вызывающи; что говорить, перед нами режиссер не без снобизма, не без вызова. Полный отказ от деклараций. Пресловутый «подтекст», деталь, кажущееся отсутствие гражданской позиции — заявленной очень осторожно, с язвительной скрытностью. Авербах настолько соответствует ожиданиям средней советской интеллигенции, врачебно-учительско-МНСовской, антониониевской, байдарочно-хемингуэевской, что и в самой полноте совпадения кроется как будто некий вызов. «Интеллигентность» доведена до абсурда. Видно, как режиссер ненавидит свою нишу. Оговоримся: «Интеллигентность» в понимании семидесятнических гуру, в советской ценностной парадигме понималась прежде всего как скромность, тактичность, тихость. Тихим и тактичным считали Чехова, пока Михалков с Адабашьяном не вытащили на экран его гротеск и истерику. А то так и слыл бы гением полутонов. В случае Авербаха «полутона», конечно, — вещь вынужденная. Всю жизнь мечтая поставить «Белую гвардию» (он умер на пороге осуществления этого главного своего замысла), всю жизнь сравнивая интеллигенцию советскую с дореволюционной и любя свои «те», дореволюционные, дворянские корни (по матери Авербах был русским, из славной дворянской семьи), — он не мог не ненавидеть от всей души навязанную «скромность» и искусственную «тихость», мягкотелость и беспомощность, трусость и приспособленчество. В этом смысле «Чужие письма» — вершинная и наиболее принципиальная его работа — были, конечно, настоящей пощечиной торжествующему быдлу: люди без стержня были Авербаху неинтересны. Его герои — фанатики. Это задано уже в дебютной, достаточно обыкновенной, но очень точной, без единого вкусового провала картине «Степень риска», — и в «Монологе» подтверждено: Авербаху с самого начала интересен нонконформист, и тема его — бунт интеллигента, загнанного на задворки, в нишу тактичного, тихого, обаятельного труса. Это бунт тихий, но тем более язвительный.
Главная интонация, бесспорная доминанта авербаховских фильмов, делающая их подлинным знаком эпохи, — острая тоска. Это не муратовское ощущение распада и неблагополучия — у Муратовой все-таки больше истерики, есть спасение в гротеске, выход в метафору. Она позволяет себе срываться — и срывается не без артистизма. Авербах — это минимум условности, строгий реализм, выверенный нарратив; распада как раз нет — какое там, всегда наличествует герой-личность, цементирующий среду и не дающий ей окончательно скурвиться. В нем всегда оправдание времени. Но именно тщетность всех усилий и создает в конечном итоге ощущение полной безвыходности, тоски, переходящей в глухое раздражение, чуть ли не злобу. Отчасти Авербах добивался этого простым приемом, сегодня, однако, встречающимся крайне редко: фабулы его картин всегда размыты, действие погружено в среду, оно ветвится, захватывая в свою орбиту второстепенных, случайных персонажей. Появляются необязательные проходы, проезды, долгие городские пейзажи на средних планах, — скажем, в «Андрее Рублеве» в каждом кадре кого-то или пытают, или казнят; у Авербаха в каждом кадре либо погруженный в тоску старик сидит на лавочке, либо юноша в троллейбусе страдает от несчастной любви, и не поймешь еще, что хуже. Страдание растворено в воздухе, оно подчеркивается безмятежным фоном солнечной улицы или идиллией солнечного Финского залива, но все несчастны, все неблагополучны. Особенно явно это сказывается в финале «Фантазий Фарятьева», когда Мать (лучшая, кажется, роль Зинаиды Шарко) читает глупое, унылое, петрушевское какое-то письмо своей родственницы. На наших глазах герой потерпел катастрофический крах, любимая сбежала к другому, с которым тоже наверняка будет несчастна (такое чувство, что она плавно перебежала в «Осенний марафон» и что счастливого соперника должен бы играть Басилашвили, не менее несчастный). Так вот же вам еще в финале письмо, распространяющее безвыходность на все человечество: нигде не хорошо, ничто не ладится, всюду царит жалкая беспомощность… и дождь над всем этим плачет. Дождь под фортепьянную музыку (чаще всего Каравайчук, любимый композитор Авербаха, городской сумасшедший, виртуоз и отшельник) — вот лейтмотив этого кино; стойкие оловянные солдатики в «Монологе» тоже всегда маршируют на фоне дождливого стекла.
2.
Интересно, что Ленинград, который, казалось бы, идеально подходил к авербаховскому кинематографу (альтернативная, униженная столица интеллигенции, «город второго плана»), служит местом действия всех его картин, кроме «Фантазий» (где место действия вообще не принципиально — все происходит в интерьерах) и «Чужих писем». Ведь «Чужие письма» — фильм-портрет, история вполне конкретного социального типа, первый выход Зины Бегунковой на большой экран (потрясающий дебют Светланы Смирновой) — и вместе с тем своеобразный полемический ответ Сергею Герасимову, с чьим фильмом 1972 года «Дочки-матери» «Чужие письма» сознательно и целенаправленно рифмуются. У Герасимова (сценарий, не забудем, А. Володина) детдомовская девочка, сыгранная другой дебютанткой — Ираидой Потехиной, — приезжает в Ленинград искать мать. Не находит, естественно, — попадает в типично интеллигентскую семью, изображенную не без гротеска: истеричный, безвольный, дерганый отец (И. Смоктуновский), строгая старорежимная мать (Т. Макарова), утонченные и капризные девочки… Позиция Герасимова — в отличие от позиции сценариста — была в картине, как бы сказать, амбивалентна: с одной стороны, рубящая сплеча уральская девочка внушала ему самому известные опасения. С другой стороны, он чувствовал за ней корневую силу, правоту, обеспеченную долгими страданиями в детдомовском детстве, — и, в общем, она казалась ему не худшей альтернативой вырождающейся богеме, которую ветром шатает и которая мало способна к искреннему сопереживанию (девочки так и вовсе неспособны). Наталья Рязанцева написала в ответ чрезвычайно жесткий сценарий; предполагалось адекватное воплощение — страшноватая черно-белая кинодрама, которую, конечно, никто бы на экран не выпустил. Как вспоминает сама Рязанцева, «напряженный нравственный поиск» (дежурная формулировка из тогдашних рецензий) был придуман для отвода зрительских и критических глаз: знаменитая фраза «Чужие письма читать нельзя просто потому, что нельзя — и все» далеко не выражает сути картины. Авербах снимал социальную драму, картину-реванш—все происходило с точностью до наоборот: Зина Бегункова принимала бой на своей территории. В провинцию приехала учительница-ленинградка, пожалевшая девочку-сироту. Девочкина мать отсидела за растрату. Девочка ничуть не жалеет родительницу (и нельзя сомневаться, что героиня Потехиной тоже не стала бы особенно жалеть свою гипотетическую, выдуманную мать-алкоголичку: скорей всего, она бы заставила ее бегать по утрам и петь комсомольские песни). Авербах не желает «вестись» на любимый советский миф о слабости интеллигенции, ее оторванности от корней. Он наделяет свою главную героиню — учительницу, блестяще сыгранную сдержанной и гордой Ириной Купченко, — недюжинной силой и решительностью. Он заставляет ее в решающий момент перестать наконец сентиментальничать с отвратительной, лживой, испорченной девчонкой, эксплуатирующей свою биографию,—и отвесить ей грандиозную пощечину, которую зрительный зал неизменно встречал аплодисментами. Зина Бегункова очень уж верила в свою безнаказанность. И напрасно.
Разумеется, Авербаху потребовались довольно лобовые «пароли» и «сигналы», чтобы объяснить зрителю, кого он имеет в виду… да, собственно, просто подмигнуть своим. Вот зачем нужен огромный портрет Ахматовой на стене в жалкой комнатенке учительницы. Но «Чужие письма» — едва ли не единственный фильм Авербаха, в котором иные метафоры вызывающе просты и почти гротескны: эпизод, в котором интеллигенция покорно и даже нежно трет спинку блаженствующему пролетариату, — дорогого стоит.
И, конечно, финал этого горького фильма выдержан вполне в авербаховской тональности: никакого хэппи-энда. Девочка, только что получив свое от учительницы, «обломавшись», что называется, и что-то как будто поняв, — тут же кидается руководить своим классом на субботнике и делает это так горячо, высокомерно и успешно, что какие уж тут иллюзии. Авербах очень любил реализовать омерзительный советский штамп — «но жизнь продолжается». Продолжается она всегда так, словно ничего и не происходило: мир катится дальше по собственным законам, игнорируя искусство, не прислушиваясь к нравственным проповедям и уж подавно не обращая внимания на подвижников. Изменить мир — не в наших силах; себя бы спасти. Такова и тема «Голоса», фильма-завещания, героиня которого погибает, не оставив по себе решительно никакого следа: актриса не первой молодости, дублирующая посредственный фильм. Подвиг самоцелен — мир к нему глух.
3.
Одной из самых удачных работ Авербаха стала экранизация автобиографической книги Евгения Габриловича «Четыре четверти». Собственно, весь Габрилович — о преображении советского человека: коммунист превращается в святого, интеллигент — в юродивого. Авербах брал этот материал (как сделал он в «Монологе») и переосмысливал. У него перерождения нет. Напротив — есть бунт против принудительного конформизма, против перевоспитывающей среды. Так было в «Монологе», где в герое нет почти ничего советского, — так стало в «Объяснении в любви». Название, если вдуматься, тоже язвительное, — фильм-то на самом деле о Родине, которой не нужен ни несчастный Филиппок, ни множество его сверстников-единомышленников, наследников русского разночинства. Авербах смело и последовательно проводит через весь фильм метафору безответной любви — не то чтобы к Родине (Шикульска, пожалуй, слишком западна для того, чтобы ее символизировать), но к истории. У героев Авербаха родина одна — культура, наследственность. А вот историю они любят и пытаются ей соответствовать, — но всегда без взаимности. Иной раз добьются снисходительного взгляда или ласкового слова в ответ — но и только.
Мир Авербаха, вообще говоря, очень мужской: женщины тут всегда капризны и взбалмошны. Иногда циничны и жестоки, как Зина Бегункова, иногда милы и трогательны, как обе героини Марины Нееловой (в «Монологе» и «Фантазиях Фарятьева»), иногда — и то, и другое вместе («Объяснение в любви»). Но в том-то и подвиг героев, что служение их — самоцельно, оно не приводит ни к какому результату и даже никем не оценивается. Страна равнодушна, история безответна, любимая ускользает, да и жизнь проходит, наконец. Это самоцельное служение — идея вполне религиозная; отсюда и экзистенциальная, безвыходная тоска авербаховского кинематографа. Любить надо ради себя, ради тех мучительных, но благотворных операций, которые эта любовь над тобой проделывает. Таков, собственно, главный пафос всех авербаховских картин (ведь и научный подвиг в «Монологе» увенчался успехом по чистой случайности — профессор, пожертвовавший всю свою жизнь сущей химере, мог бы вместе с Самсоном остаться у разбитого корыта, так было бы еще, простите за выражение, экзистенциальнее). Объяснение в невзаимной любви к стране и ее истории — о том же. Бога, скорее всего, нет — но жить надо так, будто он есть (об этом же — единственная, на мой взгляд, неудачная картина Авербаха, взявшегося не за свой материал и снявшего «Сцены из старинной жизни» по лесковскому «Тупейному художнику» на обычном среднем уровне, в нейтральной манере). Замечательная роль Богатырева в «Объяснении в любви» до известной степени выправила амплуа этого большого артиста: ему вечно доставалось играть истериков. Только у Авербаха он сыграл железного человека в скромном обличье интеллигентного хлюпика — и уже с этим опытом храбро мог браться за Штольца.
«Объяснение в любви», вероятно, самый оптимистический фильм Авербаха. Потому что в финале его постаревший Филиппок убеждается-таки, что произвел некое впечатление на вечно недосягаемый объект своей любви. «Мы все в эти годы любили, но, значит, любили и нас». Женщина его мечты по-прежнему красива и по-прежнему недоступна, но герой по крайней мере заслужил уважение. Она смотрит на него вполне одобрительно и даже, сказал бы я, призывно. Словно давая последнюю попытку.
Об этом — весь Авербах. Можно только гадать о том, какую он снял бы «Белую гвардию»: вероятно, это было бы еще одно строгое и сдержанное кино, в уютных интерьерах, без единой банально-батальной сцены. Бессмысленное упрямство, безрезультатный героизм — это и булгаковская тема, тема Алексея Турбина; интереснее всего, однако, было бы посмотреть на то, как Авербах прорисовал бы фон. Без этого его кино не существует — герои только и видны благодаря фону; «Белая гвардия» у него получилась бы, я полагаю, не о трагедии страны или народа, но опять о трагедии одиночек, пытающихся следовать своему нравственному кодексу во времена, когда отступление от кодекса стало всеобщей нормой, единственной возможностью выжить. Революция, конечно, дала бы ему идеальный материал—трагедию последовательности в тотально непоследовательном мире. Появись эта картина вовремя, она многих удержала бы от соблазнов во времена, когда торжествующий примитив, прикрываясь на сей раз лозунгами свободы и человеческих прав, снова вырвался наружу с той же силой, что и в семнадцатом году.
Тогда это было непонятно. Сейчас, кажется, — очевидно.
Поэтому время смотреть фильмы Ильи Авербаха — конвенциональные, со множеством «паролей», условностей и тайн, фильмы профессиональные, скромные и благородные, — пришло снова.
* * *
журнал "Сеанс", 2014
Будь он жив, вряд ли его современники умудрились бы с такой легкостью подменить все мыслимые и немыслимые критерии в эпоху, на пороге которой он умер. Его внезапный уход окажется символичным, как и всегда бывает в биографии большого художника: после смерти Ильи Авербаха ориентиры сместятся всерьез и надолго, и простая аксиоматика морали, которая сама собой разумелась в нем самом и в его фильмах, будет с облегчением забыта.
Последние полгода перед смертью Авербах тяжело болел. «Ленфильм» был охвачен лихорадкой перестройки, эйфорией перемен: магическое слово «можно» пришло на смену вескому «нельзя» и расплывчатому «не пройдет». Редакторы перетряхивали пыльные темпланы, извлекая из них золотинки погубленных инстанциями замыслов. Режиссеры в студийном кафе обсуждали самые немыслимые еще вчера идеи — хотя пока их фантазии не простирались дальше закрытых в 1960-е — 1970-е гг. сценариев. Авербаха на студии уже не было. В октябре 1985 г. в карловарском санатории он еще обсуждал с Арменом Медведевым запуск фильма по «Белой гвардии», к работе над которым готовился много лет. Прежде, всякий раз, когда речь заходила об экранизации этого романа, его все убеждали «подготовить почву», отложить до «лучших времен». Лучшие времена настали, но не для него — стремительно прогрессирующая болезнь не позволила приступить к работе. Не располагая режиссерской адаптацией романа, мы можем лишь гадать, какие акценты и темы были для Авербаха — тем более в переломном 1985 г. — главными в булгаковской книге. Вероятнее всего, он собирался делать картину о том, о чем и так снимал всю жизнь: никаких истин, кроме собственного кодекса чести, нет.
Аскетизм изобразительных средств, намек, точная деталь — вот стиль сдержанных и напряженных картин Авербаха. Нельзя сказать, чтобы эта скупость, любовь к намекам и аллюзиям была у Авербаха эзоповым приемом, «вынужденным символизмом», как называла это весьма близкая к нему по своей эстетике ленинградская поэтесса и драматург Нонна Слепакова. Скорее всего, он бы и в будущем снимал точно так же — Наталья Рязанцева, его жена и соавтор, будет и в 1990-х гг. писать так же кратко и точно, как сорок лет назад. Сдержанностью и тактом Авербах был обязан исключительно своей врожденной культуре (Виктор Некрасов называл его «белогвардейцем»), а никак не советской власти.
Величайшей и истинно советской ошибкой было бы при этом объявлять Авербаха любителем полутонов, акварелистом, скромником (от такой трактовки в послеоктябрьские времена много потерпел жесткий писатель Чехов). Его кино — не акварель, а графика, его манере присущи не только зоркость любви (Филиппок в «Объяснении в любви», профессор Сретенский в «Монологе»), но и точность ненависти (Зина Бегункова в «Чужих письмах»). С такой же обреченной гордостью утверждал Авербах своей последней законченной картиной «Голос» спасительность профессионального кодекса чести, неотменимость работы, примат долга как единственного структурирующего начала в аморфной и амбивалентной стихии жизни. Любимым символом Авербаха (наиболее наглядно явленным в «Монологе») был стойкий оловянный солдатик. Самому режиссеру не всегда удавалась эта стойкость — он не мог предавать или продаваться, но открытому противостоянию предпочитал уход: внутрь себя, вглубь себя, подальше от искусов и соблазнов. Сама идея героизма как насильственного (извне) испытания человека на прочность была ему органически чужда и отвратительна. Он признавал лишь индивидуальные и интимные счеты человека с самим собою. Однако тонкость, и проницаемость, и опасность этой грани всегда сознавал. Потому своего лирического героя наделял чуть большим мужеством и чуть большей определенностью в поступках, нежели та, на которую сам был способен. Исключительная энергетика авербаховских фильмов во многом объясняется контрастом между подчеркнутой строгостью языка, скупостью деталей — и силой любви и ненависти, презрения и отчаяния, которыми живут его герои.
Со смертью Авербаха в 1986 г. минималистская линия в нашем кинематографе прервется. Потоком пойдут водянистые, размашистые, моветонные картины, в которых и быть не может авербаховской структурированности, каллиграфии, хирургической точности (не зря и первая его картина была о хирурге). Авербах был одним из немногих истинных аристократов времен заката империи, хорошо понимавших, что без четкого замысла и столь же четкого понятия о долге (который в его нравственной системе синонимичен абстрактному понятию «добра») искусства не существует.
* * *