НАШЕ НАСЛЕДИЕ (nashenasledie) wrote,
НАШЕ НАСЛЕДИЕ
nashenasledie

Category:

Повседневная жизнь балерин Русского Императорского театра

duchesselisa в costume_history Сценические костюмы, атласные туфельки и стальные носки




Облачение императорских балерин состояло из тонкой фуфайки, лифа, трико, тюлевых коротких панталон и тюлевых накрахмаленных тюник, числом не менее шести. Количество слоев юбки зависело от роста исполнительницы: чем она была выше, тем пышнее ее юбка. Чтобы скрыть несвежесть старых тюник, их камуфлировали верхним слоем из новой ткани.

Наряды для спектаклей хранились в костюмерных. Если их помещали в сундуки, то перекладывали тонкой папиросной бумагой. Костюмы не стирали, но тщательно чистили и берегли.
Танцевальные туалеты артисток и воспитанниц до конца XIX века сковывали движения из-за туго стянутого корсета, корсажа на китовом усе и тарлатановых юбок с допустимой длиной по так называемому московскому образцу - от одного до трех вершков над коленом.

По поводу этой, казалось бы, сугубо театральной темы на страницах периодики разгорались бурные споры. Например, в газете "Россия" от 26 октября 1901 года известный критик Валериан Светлов сетовал, что солистки Вера Мосолова, Ольга Леонова, Любовь Егорова и Лариса Андреянова были одеты в длиннополые тюники пресловутого (московского типа, а потому, даже имея прекрасный рост, казались какими-то безобразными волчками. Автор предлагал вообразить, каковы будут

маленькие танцовщицы в этаком одеянии , и заявлял, что сам характер современных классических танцев против такой нежелательной традиции: «Это вопрос ложной показной добродетели, не имеющей смысла в хореографическом искусстве, где красота форм и рисунок линий играют самодовлеющую роль, не говоря уже о том, что длинные тюники могут оказаться весьма небезопасным нововведением».


 Анна Павлова 


К слову сказать, все эти «тютю» или тюники, В Москве называемые пачками, будоражили театральные круги не на шутку. Управляющий конторой Императорских театров Н. К. фон Бооль докладывал руководству, что по контракту танцевавшая в Большом театре итальянская прима Аделина Джури специально для фотосъемки в присугствии посторонних самовольно укоротила тюники. Управляющий приказал балерине подать об этом рапорт, а ее саму вызвал "на ковер" к директору.

Теляковский объяснил Аделине Антоновне, что она должна показывать пример, а не заниматься обрезанием юбки в фотоателье. В финале своего строгого выговора он объявил балерине: «За юбку получите счет, а фотографию должны будете снять другую, ибо в короткой юбке не позволено !»


Любовь Рославлева хотя и вышла в первом действии «Спящей красавицы» в "сделанной правильно" юбке, но подколола ее до неподобающе короткой длины. Директор приказал чиновнику особых поручений В. А Нелидову произвести следствие, в результате которого оказалось, что тюники были подколоты самой балериной, « несмотря на отказ портнихи исполнить это». Расправа последовала незамедлительно: « Подобное отношение артистов к приказанию начальства доказывает их непонимание важности умышленного ослушания. Г-жу Рославлеву оштрафовали для первого раза на одну неделю (62 р. 50 к.). На г-жу Рославлеву, кроме того, был несколько дней тому назад подан рапорт из монтировочного отделения с жалобой на то, что новый тюник, надетый ею во второй раз, был сдан совершенно разорванным, что показывает небрежное отношение к казенному имуществу и увеличивает и без того расходы большие на костюмы балета».


 Вирджиния Цукки 


Война из-за длины тюник между танцовщицами и театральной администрацией велась почти все XIX столетие и окончилась тем, что балетные феи в начале хх века довели их до условного состояния, то есть почти перестали носить. Что ж, мечты сбьиись: еще в 1800-х годах любители всего грациозного грезили "явлением взгляду облика обнажения, украшенного искусством».

Существовал анекдот: после провала одной постановки остро стал вопрос, как поддержать спектакль. "Очень просто, - предложил кто-то, - нужно удлинить танцы и укоротить юбки танцовщицам». Подобной установке) следовала божественная Вирджиния Цукки. Ее тютю, по словам К.А. Скальковского, "заканчивались там , где им следовало бы начинаться".

Матильда Кшесинская хотя и бьmа адептом Цукки, но в вопросах длины пачки не поддерживала своего кумира и полностью соглашалась с Сангалли: "B наше время не носили таких безобразных тюников, как сгали носить теперь, когда танцовщица показывает всё, что не нужно и не эстетично. С такими куцыми тюниками совершенно нельзя создать красивый костюм. М. М. Фокин даже в последнее время не допускал их в своих балетах".



 Тамара Карсавина в мастерской художника А. Эберлинга 


Появившиеся в результате технического прогресса в балетной пластике элементы, включая 32 фуэте и прочие соблазнительные вертуны, могли быть исполнены только «по возможности» обнаженным телом. Многие влиятельные балетоманы считали, что короткий тюник грациознее длинного, а так как у большинства танцовщиц ноги представляют самую красивую часть тела, то и нет причины скрывать их» . Они ссылались на талантливую солистку Марию Горшенкову, которая при скромной танцевальной манере носила очень короткие тюники.

Покрой костюма существенно влиял на возможность балерины эффектно и всесторонне подать образ своей героини. В хореографическом искусстве победа никогда не давалась без единства формы и содержания. Это прекрасно понимала Матильда Кшесинская, упорно боровшаяся за свой сценический «экстерьер».

Танцовщица, выступавшая в смелом по дизайну костюме, могла попасть на острый язык закулисных шутников. Когда «слывущая за красавицу» Анна Васильева в «Дон Кихоте» явилась наряженной в платье, рискованно сочетавшее желтый, кр асный и ярко-зеленый цвета, ее туг же прозвали "желтком со шпинатом".

При постановке на императорской сцене но в ых балетов с расходами не считались. На костюмы шли дорогие плотные шелков ые ткани, высококачественный бархат, отделку при меняли только и зысканную, ручной работы, кружева поражали роскошью.В середине XIX века директору А М. Гедеонову иногда указывали на такую непозв олительную роскошь, однако он отвечал:"Напротив, это очень дешево, потому что носится долго".

 
Пьерина Леньяни 

Исполнительница партии Жизели Софья Федорова, введенная в спектакль в 1913 году, пыталась в
дополнение к окутавшему ее подобию савана приспособить грим вампира, однако театральное руководство пресекло это намерение балерины.

Анна Павлова, постоянно переосмысливая внутреннее содержание прославленного номера «Умирающий
лебедь», параллельно корректировала и свой костюм : то дополняла его большим рубином, который, словно капля крови, выделялся в оперении ее белого корсажа,то опускала на лоб подвеску с бриллиантом, переливавшимся подобно слезе.

Танцовщицы в звании балерины в спектаклях имели право на свои собственные костюмы. После того как князь Шервашидзе удачно нарядил Кшесинскую для "Талисмана", она попросила его создать ей новые костюмы к «Дочери фараона» . По эскизам, понравившимся приме, дирекция Императорских театров заказала роскошные «туалеты» Аспиччии. «Для второго акта князь Шервашидзе нарисовал мне очень красивый обруч на голову из искусственных камней, что дало идею Андрею (великому князю Андрею Владимировичу) заказать мне у Фаберже по этому рисунку настоящий обруч из бриллиантов и сапфиров» , - вспоминала Матильда Феликсовна.Костюм Кшесинской для "Русской" был
исполнен по эскизу салонного художника Сергея Соломко и тоже изобиловал подлинными драгоценностями, особенно кокошник.




Вера Балетоманова отмечала, что с конца 1870-х годов «все без исключения танцовщицы должны были являться на репетиции обязательно в белых платьях (тюниках). Надо ли, нет, танцует ли танцовщица соло или стоит "с кувшином" в позе кариатиды, всё равно должна одеваться в "танцевальное". Есть в труппе танцовщицы, которым в спектакле не приходилось одевать платье выше щиколотки, а на репетицию они все-таки должны одеваться воздушными феями. Всем этим танцовщицы были обязаны новому режиссеру, большому любителю хорошеньких ножек».


  Урок в балетном классе  


Была еще одна, очень специфическая функция костюма: с его помощью балерина могла скрыть свое "интересное положение".Императорские примы танцевали чуть ли не до самых родов. Мария Суровщикова, например, будучи в период своего премьерского статуса три раза беременной, исполняла главные партии в репертуаре петербургского Большого театра и прекрасно справлялась с ними без скидок на "болезнь". Здесь артисткам очень помогали правильно скроенные костюмы. Матильда Кшесинская коснулась этого вопроса в мемуарах:
«Перед Великим постом давали премиленький балет "Ученики г-на Дюпрэ", в двух картинах, в постановке Петипа на музыку Лео Делиба. Я танцевала роль Камарго, и в первом действии у меня был очаровательный костюм субретки, а во втором - тюники. Сцена была близка от кресел первого ряда, где сидели государь с императрицей и членами императорской фамилии, и мне пришлось очень тщательно обдумать все мои повороты, чтобы не бросалась в глаза моя изменившаяся фигура, что можно было бы заметить лишь в профиль. Этим спектаклем я закончила сезон. Я не могла уже больше танцевать. Шел шестой месяц".

Знаменитый сатирик Николай Лейкин поведал в одном из своих рассказов, как побывавший в театре купец несказанно удивился балерине, проделывавшей разные па на пуантах, и решил, что ноги у нее копытом или со стальным крючком. Константин Скальковский посчитал полезным рассеять этот предрассудок публики: «Видя, как крепко стоят балерины на носке, многие думают, что пальцы и ноги танцовщиц отличаются от тех же органов у других смертных ... В действительности стояние на пальцах - привычка, усвояемая с раннего детства; танцы ноги не уродуют. Даже один из самых маститых журналистов Алексей Суворин не побрезговал дать в «Санкт-Петербургских ведомостях. обзор анатомии балеринских ног: «Дугообразность ступни крайне увеличена; большой палец ее должен поддерживать всё тело; а так как, по природе своей, он вовсе к этому не предназначен, то и теряет свое первоначальное направление и выставляется наружу. Танцовщицы не упираются кончиком последнего сустава большого пальца, а только передним концом первого сустава. Таким образом, длинная, сгибающая мышца большого пальца одна выносит тяжесть всего тела, и эти изменения в ступне делают обыкновенную походку танцовщиц не совсем свободною и легкою».


 Мария Тальони 

Со времен Марии Тальони важнейшим «орудием производства» для балетных артисток являлись пуанты, состоящие из тонкой, прикрывающей часть пятки подошвы, закрывающего пальцы носка из шелковой ткани и длинных тесемок, завязывающихся вокруг голени. До первой половины 1 820-х годов, когда Тальони сознательно, а не под влиянием одного лишь художественного импульса встала на пальцы и этим техническим приемом заложила основу новой хореографической школы, профессиональная обувь танцовщиц мало чем отличалась от бальных дамских туфелек. В XVIII веке они были шелковыми, с каблучком; после французской революции балет перенял господствующую в светском обществе моду на легкую обувь с гибкой подошвой, изящным атласным носком, задником и переплетом лент, подобно сандалиям.

Искусствовед Любовь Блок описала пуанты при мы петербургского Большого театра 1870- 1880-х годов Евгении Соколовой работы знаменитого парижс кого мастера Крэ : «Они плотно и очень тщательно проштопаны, тесемка подшита не только под ленточки , но и вдоль борта туфли. Туфли очень легки и имеют элегантный, очень законченный вид, что не всегда скажешь про современный балетный башмак. Как видно, на протяжении практически всего XIX века пуанты из прочного атласа, на лайке и без прокладки в носке изготавливались таким образом, чтобы все исполняемые
па получались бесшумными, а прыжки - невесомыми.

Туфельки императорских балерин бьmи действительно прекрасны. Те, которые сохранились в коллекции Театрального музея имени А. А. Бахрушина, - подлинное произведение искусства из шелка: изящные, мягкие, стильные, подчас с вышивкой. И даже после того, как в конце 1850-х годов Мария Суровщикова-Петипа впервые для пущей устойчивости вмонтировала в свои пуанты уплотненный носок, ничего не изменилось в самой концепции и линии башмачка. Он составлял единое целое с выразительной, прекрасно разработанной крошечной ступней, гармонично завершавшей линию ноги. Без совершенной ступни невозможно сформировать грациозные и безупречные в техническом смысле движения и абрисы поз.

Туфли распределяли согласно служебной иерархии: кордебалетные получали по паре на четыре спектакля, корифейки - на три, вторые танцовщицы - на два, первым солисткам полагалась пара на каждое представление, балеринам выдавали пуанты на каждый акт.

Идеальные ножки танцовщиц ценились, воспевались и даже почитались. Так, были популярны литографии с изображением ноги Марии Тальони. Слепки с необыкновенно маленькой ножки Веры Зубовой украшали столы в рабочих кабинетах всех балетоманов, а поклонники Марии Суровщиковой сделали по мерке ее ноги - 33-й номер - золотой танцевальный башмачок с бриллиантовой пряжкой и преподнесли ей в подарок Пуанты балерины с автографом на внутренней стороне подошвы всегда считались ценным подарком. В 1862 году Марфа Муравьева после бенефиса поддалась на уговоры своих приверженцев - и передала им туфельку, в которой танцевала, и те пили из нее шампанское за здоровье любимой примы.


Пуанты - явление и утилитарное, и культурологическое. Балерина, взметнувшаяся на пальцы, есть своего рода апофеоз устремления к совершенству и символ совершенного движения. "Это не просто стояние спокойное и безмятежное, - писал Аким Волынский. - Оно является результатом сознательного героического усилия, при котором дышишь грудью вовнутрь и задерживаешь настроение в мгновенном замирании. Тут какая-то едва вообразимая точка, в которую входит весь
человек, и довольно малейшего неловкого или нерассчитанного движения хотя бы пальца руки, хотя бы засмотревшегося в сторону гл аза, хотя бы случайно и ошибочно откинутой головы, чтобы точка исчезла и вы опустились бессильно на всю ступню» . Правда, известны случаи столь тщательной выработки ступни, при которой танцовщица могла продолжительное время стоять на пальцах одной ноги в изумительной позе.

Когда в большом па из балета "Пахита" танцовщицы, выстроившись в ряд, ставили вперед свои ножки, запакованные в изящные пуанты, получал ась картина такой красоты, что некоторым она казалась "выставкой драгоценностей".





Как всякое "орудие производства", пуанты требовали тщательного ухода. Балерина лично готовила свои туфли к спектаклю. В день выступления она обминала подошву для подчеркивания свода стопы и обшивала носки суровыми нитками, чтобы можно было, не скользя, проделывать сложные па на острие пальцев. Правда, известны случаи, когда башмачки для танцовщиц проштопывали их ревностные поклонники. К. А Скальковский знал государственных мужей, которые вспоминали с гордостью, как готовили к выступлению туфельки самой Фанни Эльслер.


На ножках Анны Павловой в год "сгорало" около двух тысяч пар туфелек Привередливая балерина перед спектаклем проводила примерку и безжалостно браковала даже чуть-чуть непригодные ей пуанты. Впрочем, в храме Терпсихоры легкомысленно проигнорированная артисткой мелочь могла привести к конфузу. Летом 1861 года во время выступления гастролировавшей в Королевском театре Пруссии Марии Суровщиковой на ее туфельке лопнула ленточка. Балерина сняла туфельку с кокетливой грацией, от которой задохнулся зрительный зал, и дотанцевала номер без тени смущения. На следующий день предприимчивый берлинский фотограф уговорил Марию Сергеевну сняться с одной туфелькой в руке. На продаже этой карточки он озолотился. Этот "инцидент", удачно сглаженный примой, мог возникнуть непреднамеренно, однако закулисная история свидетельствует о случаях, когда соперницы специально портили "инвентарь" артистки.


 Мария Суровщикова 


Правильно выбрать пуанты и грамотно распорядиться ими во время выступления - ответственная наука, без постижения которой не может состояться ни одна балерина. Во второй половине хх столетия танцовщицы довели свою обувь до вида громоздких ортопедических башмаков. Потому, когда, скажем, в "Лебедином озере" в лирическом втором действии кордебалет стучит по сцене пуантами так, что заглушает музыку, публика вместо сочувствия несчастным заколдованным красавицам начинает невольно иронизировать. Вот и выходит, что лейкинский купец правильно назвал ноги танцовщиц "копытами". Цокающие пуантами "лебеди" подчас кажутся оборотнями в пачках.


"Повседневная жизнь балерин русского императорского театра"
Tags: Анна Павлова, Кировский театр/Мариинский театр, Кшесинская, Петербург, балет, старые фото
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments